這種灰心的情緒與一個北方的冬天正相印合：灰白的天色，黯淡的暮氣的樹木，以及像一個滿是油的黃瘦的浮腫起來了的臉的凍結的“小溪”，無往而非灰心這種情緒的自然界的表現。
這就是《小溪》的成功。
我們中國的舊詩除了離別，歡樂，賞景幾種有限的情緒的表現外，很少將眼光伸張到別的情緒上麵去的，近來談新詩解放的人隻是斤斤於名詞上的討論以及關於應當任憑自由的用韻問題的爭辯而將抒情詩的題材問題略去了不談——或者說眼睛近視沒有看見——這未免太不聰明了。灰心的情緒從前的詩中向來沒有看見寫過，聞一多的《小溪》還是第一遭。就題材方麵看來，我深信《小溪》是新詩解放以來的代表著作。
(以上兩篇載1924年10月20日《時事新報》
《文學》周刊第一百四十四期)《呐喊》
我在以前一篇《桌話》裏說好的文學都是含有詩的真理的，這種詩的真理就是美；一篇文藝無論對象多麼不美，隻要表現的真實動人，使讀者讀到的時候，忽然間腦中光明起來，心裏發生一種近於愉快的感覺，這篇文藝便是妙文。
這個“妙文”的稱號我如今加在魯迅的《呐喊》的上麵，雖然他的這本小說之中所描寫的大半是一種愚蠢灰白的鄉間生活。這種生活如令我們身曆其境，一定會發生作者所謂“寂寞”或是憎厭的感覺，愉快自然談不上，美是更遠了；不過這種生活經過了藝術的洗禮之後，我們再來看它，則隻覺到腦亮，心愉，隻覺到美，則不會覺著憎厭了。
這本小說之中描寫鄉間生活的八篇，篇篇有美妙的地方，而寫一種與詩人戀人並列的人入神時所發的至理名言的《狂人日記》，與寫城市中智識階級的生活的《端午節》，也有鱗爪發露出來。在上述的八篇鄉間生活的小說中，《阿Q正傳》雖然最出名，我可覺得它有點自覺的流露，並且它刻畫鄉紳的地方作《儒林外史》的人也可以寫的出來，雖然寫趙太太要向阿Q買皮背心的一段與阿Q鬥王胡的一段可以與《故鄉》中閏土的描寫同為前無古人之筆。
《故鄉》是我意思中的《呐喊》的壓卷。我所以如此說，不僅是因為在這篇小說裏魯迅君創造出了一個不死的閏土，也是因為這篇的藝術較其他各篇勝過多多。
作者的這十五篇小說本來都是些雜感，與周作人君譯的《現代日本小說集》中許多篇的體裁相同，並不在結構，發展上用力，隻是將作者所有過的見聞，所遇過的人物之中不已於言的敘寫下來罷了。雖然那種不顧深的人生的觀察與深的個性描寫而隻是忙碌於結構一個驚人的故事的態度，我們不能讚同；然而藝術可以補救散漫的弊病，並且像是一種增加滋味的香料——進一步說，一個文學家的內生的藝術對於他或伊的著作的關係簡直同烹調對於食品的關係一般——所以文學者對於藝術也應該加以相當的注意。
純就藝術的觀點看來，《明天》一篇插入紅鼻子老拱以及藍皮阿五的各種下劣的行為以反映單四嫂子孀中喪子的悲哀，固不下於《故鄉》的藝術，並且《明天》描寫單四嫂於還以為伊的兒子沒有死以及伊失子後隻覺著屋子過沉靜過空虛的地方也是很真的；不過我們總對於《明天》覺著一種難言而微妙的不滿，這就是它的個性描寫的缺乏。(《故鄉》的優越即是為此。)
《故鄉》中的閏土由一個活潑新鮮的兒童一變而為一個眼紅麵皺顏色灰黃衣單掌裂的中年人，從此處起，他就吸住了我們的全副注意；接著，又由往日平等的稱呼一轉而為幻想中的“老爺”，又遲疑的就了坐，又張開口來想訴苦而終於訴不出來，拿起煙管來默默的吸煙了，又揀選與實利主義離的很遠的香爐燭台帶回去，又(這裏作者奏藝術上的凱旋)在草灰中藏起十多個碗碟。這裏又是藝術，又是真實而深刻的人生，我們簡直分辨不出準是誰了。
我所惟一不滿意於這篇傑構的地方便是最後的三段不該贅入。小說家是來解釋人生，而不是來解釋他的對於人生的解釋的；作者就是怕人看個出，也隻可以另作一文以加注解。不可在本文中添上蛇足。更何況這三段文章中所解釋的兩層是讀者很易於發現的呢?
至於作者關於希望的教訓，盡可以拿去別處發表，不應該淆雜在這裏，——雖然他拿走路來比希望的實現，我覺得比的很好。我寫到這裏，我的腦中湧起了一種解釋!就是，這處的蛇足或者是雜感體的小說的一種弱點的表現。因為寫雜感的人看見了一件事情之後，總是免不了發生感觸的(不然也就不成其為雜“感”了)，因此他就自然而然的，在寫完見聞之後將他的對於這些見聞的感觸也寫了下來；這在雜感文中是很可以行的，但在小說(雜感體的小說也終究是小說)之中則是不可行的，因為小說——近代的小說——所認定的職務隻是將作者的見聞記下來，至於這些見聞所引起的感觸則作者應當讓讀者自身去形成，不能拿作者自身的感觸來強讀者；即如我個人讀完了這篇小說時候的感觸，即是它創造出了一個不死的中國鄉人，而非關於“希望”的任何感想。
我以上的話是就一篇完美的小說的觀點來批評《呐喊》中的一個例子，這種批評上的工作是不可少的；不過批評對於作者，另外還有一種工作，就是順著作者的本意來批評他的產品，換句話說，就是看作者注意所彙聚而盡全力以求表現出來的東西，究竟表現出來了沒有。
《呐喊》的作者要表現出來，至少是所表現出來的東西就是鄉間生活。他因為想達到這種目的，就采用了《至少是無意的，內生的，然其為采用則一)三種方法，它們是，姓名的製作，背景的烘托，人物的刻畫。
姓名的製作的最初的例子就是《狂人日記》中的“狼子村”，最好的例子則多不勝舉，如“孔乙己”，“老栓”，“小栓”，“駝背五少爺”，“紅眼睛阿義”，“九斤老太”，“閏土”等等名字，它們不僅有濃厚的地方色彩，並且將中國的文明風俗也暗示出來了。替書中人物起一個適當的名字，是大小說家所具的本領，英國的薩克雷，狄鏗斯都有的；國內從事小說的文人嗬，我希望你們替你們的兒童少起些XYZ的名字，而多起些“閏土”，“九斤老太”，“孔乙己”一類的名字罷。(雖然我毫不情願你的肉身兒女，男像趙七爺，女像七斤嫂!)
寫得好的背景有《藥》中的“秋天的後半夜，月亮下去了，……一片烏藍的天，除了夜遊的東西，什麼都睡著……街上黑沉沉的一無所有，隻有一條灰白的路”，又有《風波》中的起端：
“臨河的土場上，太陽漸漸的收入它通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，幹巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下麵哼著飛舞。……門口的土場上潑些水，放上小桌子和矮凳……是晚飯的時候了。”
這些背景與濟慈的
Brushing the covwebs
with his lofty，piume
一類的描寫同有不朽的價值。
談到人物的描畫，首先入我腦中的便是《風波》中的七斤嫂，伊“將飯籃在桌上一摔，憤憤的”，伊“裝好一碗飯，搡在七斤的麵前”，伊“用筷子指著他的鼻尖”，寥寥的幾下點睛，生氣的七斤嫂真個活的要飛起來了。我又想起《明天》中為俠不終的藍皮阿王，以及《孔乙己》中在店主人嘲笑之時表示出懇求眼色的主人翁。
在這三種藝術的方法之上作者加上了他自創的文體，這種文體最明顯——可惜稍嫌過火——的發見於《阿Q正傳》之中；它很像周作人的，而不是模仿周君，其實說來，周君的《夏夜夢》(除了《統一局》外別的我不能賀他成功，周君在譯小說與寫雜感的時候，他的文體才自然的達到它的最高點，《夏夜夢》則有點近於自覺，與魯迅君的《阿Q正傳》一樣)。還是受了魯迅君的一點影響呢。文體不可作的過甚，英國的加來爾與裴忒便是最好的前車。
(載1924年10月27日《時事新報》
《文學》周刊第一百四十五期)《流雲》
宗君白華的《流雲》隻是一個小冊子，但它含有幾首美妙不讓似任何新詩作者的詩，這幾首詩便是：詠夜的《一時間》，詠雪萊的《虛閣懸琴》，詠飛蛾的《一切群生中》。它們的特色，是一個清字。全書之中，浸潤著一種哲學的寧靜，與一般新詩中的反抗與不安的特色迥異。
作者的泛神思想粗淺的表現於《紅日初生時》一詩之中，無味的表現於《可愛的地球》一詩之中，而微妙的表現於《一時間》一詩之中。
《虛閣懸琴》一詩將雪萊的高妙描畫出來了，可以看出作者是一個知詩的人。雪萊的《雲雀》中有這麼一段：
Like a high - born maiden
In a palace - tower
Soothing her love - laden
Soul in secret hour
With music sweet as love,which overflows ber
bower.
又有這麼一段：
Higher still and higher
From the earth thou springest
Like a cloud of fire;
The blue deep thou wingest,
And singing still dost soar,and soaring ever singest.
是這兩段給予了宗君暗示，“暗示並非抄襲”，這兩段便是宗君詩中所說的“你的詩”。雪萊是一個多方麵的詩人，清瑩一方麵的詩如上舉的《雲雀》，以及《印度夜歌》The Indian Serenade等等，與宗君的性情剛好投合，自然是為宗君所特別喜歡的了。
宗君的《流雲》中最好的詩，在我看來，是《一切群生中》。我從前在北京的時候，聽到一個朋友說，有一個人坐海船，正當一個輝煌的日落，他賞玩的入了神，心中覺著自己非投入黃金的水中不足以盡致，於是他就投入了海。想不到世上竟有一個飛蛾質的人!
《流雲》的作者對於藝術有自覺的努力，這在如今蔓草般的新文學中是一種可喜的現象；然而《月的悲吟》一詩中描寫月升月落之處我看了總覺得不滿意，並且“音樂的情海”、“昨夜藍空的星夢”、“詩園”、“心花”一類的詞句也未免有點累贅，或者作的過火，“too far fetched”了。
“世界的花”蹈入了胡適的修辭上扭捏的毛病，不知作者自己注意到了沒有?
在提出並且談論了《流雲》中的幾首好詩以後，特將作者所忽略過去的地方舉來講講。在這真的新體詩才在萌芽的時候，有宗君的《一切群生中》這種詩出來，我們也應當覺著滿足，不應當過於奢望，想雪萊、柯勒立基、濟慈立刻就跳出的。宗君是新詩人中有希望的之一，我很希望他多多的創造出“夜的幕上有繁星織就了的花園，園中有月神在徘徊著”一類的文章。