第四章
腳底下的地要跳，像水煮開啦
魚剛出水，毒龍剛醒來抖擻
活火的刀山上跳舞，我要創造
注解裏引易卜生的話，“在美裏死。”陸先生慨歎著“書香門第”的自己，慨歎著“鄉下”的人，譏刺著“幫閑的”，憐惜著“孩子”，終於強調個人的“創造”，這是“明天”的“大路”。這條“路”也許就是將“大眾”的和他“經驗隔斷”的罷？
《雜樣的五拍詩》正是“創造”，“創造”了一種“真正的白話詩”。照陸先生自己聲明的而論，他是成功了的。但是在一般的讀者，這些詩恐怕是晦澀難懂的多；即使看了注解，恐怕還是不成罷。“難寫”，不錯，這比別的近代作風的詩更難，因為要巧妙的運用老百姓的腔調。但是麻煩的還在難懂。當然這些詩可以訴諸少數人，可是“跟老百姓學”而隻訴諸少數人，似乎又是矛盾。這裏“經驗隔斷”說明了一切。現在是有了不容忽視的“大眾”，“大眾”的經驗跟個人的是兩樣。什麼是“大眾詩”，我們雖然還不知道，但是似乎已經在試驗中，在創造中。大概還是得“做詩如說話”，就是明白如話。不過倒不必像一種方言，因為方言的詞彙和調子實在不夠用；明白如話的“話”該比嘴裏說的豐富些，而且該不斷的豐富起來。這就是已經在“大眾”裏成長的“活的語言”；比起這種話來，方言就顯得呆板了。至於陸先生在《用韻》那篇文裏說的輕重音，韻的通押，押韻形式，句尾韻等，是還值得大家參考運用的。
北平《華北日報》文學副刊。歌謠裏的重疊
歌謠以重疊為生命，腳韻隻是重疊的一種方式。從史的發展上看，歌謠原隻要重疊，這重疊並不一定是腳韻；那就是說，歌謠並不一定要用韻。韻大概是後起的，是重疊的簡化。現在的歌謠有又用韻又用別種重疊的，更可見出重疊的重要來。重疊為了強調，也為了記憶。顧頡剛先生說過：
對山歌因問作答，非複遝不可。……兒歌注重於說話的練習，事物的記憶與滑稽的趣味，所以也有複遝的需要。（《論〈詩經〉所錄全為樂歌》上）
“複遝”就是重疊。說“對山歌因問作答，非複遝不可”，是說重疊由於合唱；當然，合唱不止於對山歌。這可說是為了強調。說“兒歌注重於說話的練習，事物的記憶，……也有複遝的需要”，是為了記憶；但是這也不限於兒歌。至於滑稽的趣味，似乎與重疊無關，繞口令或拗口令裏的滑稽的趣味，是從詞語的意義和聲音來的，不是從重疊來的。
現在舉幾首近代的歌謠為例，意在欣賞，但是同時也在表示重疊的作用。美國何德蘭的《孺子歌圖》（收錄的以北平兒歌為主）裏有一首《足五趾歌》：
這個小牛兒吃草。
這個小牛兒吃料。
這個小牛兒喝水兒。
這個小牛兒打滾兒。
這個小牛兒竟臥著，
我們打他。
這是一首遊戲歌，一麵念，一麵用手指點著，末了兒還打一下。這首歌的完整全靠重疊，沒有韻。將五個足趾當作五個“小牛兒”，末一個不做事，懶臥著，所以打他。這是變化。同書另一首歌：
玲瓏塔，
塔玲瓏，
玲瓏寶塔十三層。
這首歌主要的是“玲瓏”一個詞。前兩行是顛倒的重疊，後一行還是重疊前兩行，但是顛倒了“玲瓏”這個詞，又加上了“寶”和“十三層”兩個詞語，將句子伸長，其實還隻是“玲瓏”的意思。這些都是變化。這首歌據說現在還在遊藝場裏唱著，可是編得很長很複雜了。
邱峻先生輯的《情歌唱答》裏有兩首對山歌，是客家話：
女唱：
一日唔見涯心肝，
唔見心肝心不安。
唔見心肝心肝脫，
一見心肝脫心肝。
男答：
閑來麼事想心肝，
緊想心肝緊不安。
我想心肝心肝想，
正是心肝想心肝。
兩首全篇各自重疊，又彼此重疊，強調的是“心肝”，就是情人。還有北京大學印的《歌謠紀念增刊》裏有劉達九先生記的四川的兩首對山歌，是兩個牧童在賽唱：
唱：
你的山歌沒得我的山歌多，
我的山歌幾籮篼。
籮篼底下幾個洞，
唱得沒得漏的多。
答：
你的山歌沒得我的山歌多，
我的山歌牛毛多。
唱了三年三個月，
還沒有唱完牛耳朵。
兩首的頭兩句各自重疊，又彼此重疊，各自誇各自的“山歌多”；比喻都是本地風光，活潑，新鮮，有趣味。重疊的方式多得很，這裏隻算是“牛耳朵”罷了。中國文的三種型——評郭紹虞編著的《語文通論》與
《學文示例》（開明書店版）這兩部書出版雖然已經有好幾年，但是抗戰結束後我們才見到前一部書和後一部書的下冊，所以還算是新書。《語文通論》收集關於語文的文章九篇，著者當作《學文示例》的序。《學文示例》雖然題為“大學國文教本”，卻與一般國文教本大不相同。前一部書裏討論到中國語文的特性和演變，對於現階段的白話詩文的發展關係很大，後一部書雖然未必是適用的教本，卻也是很有用的參考書。
《語文通論》裏《中國語詞之彈性作用》，《中國文字型與語言型的文學之演變》，《新文藝運動應走的新途徑》，《新詩的前途》，這四篇是中心。《文筆再辨》分析“六朝”時代的文學的意念，精詳確切，但是和現階段的發展關係比較少。這裏討論，以那中心的四篇為主。郭先生的課題可以說有三個。一是語詞，二是文體，三是音節。語詞包括單音詞和連語。郭先生“覺得中國語詞的流動性很大，可以為單音同時也可以為複音，隨宜而施，初無一定，這即是我們所謂彈性作用”（二麵）。他分“語詞伸縮”，“語詞分合”，“語詞變化”，“語詞顛倒”四項，舉例證明這種彈性作用。那些例子豐富而顯明，足夠證明他的理論。筆者尤其注意所謂“單音語詞演化為複音的傾向”（四麵）。筆者覺得中國語還是單音為主，先有單音詞，後來才一部分“演化為複音”，商朝的卜辭裏絕少連語，可以為證。但是這種複音化的傾向開始很早，卜辭裏連語雖然不多，卻已經有“往來”一類連語或詞。《詩經》裏更有了大量的疊字詞與雙聲疊韻詞。連語似乎以疊字與雙聲疊韻為最多，和六書裏以形聲字為最多相似。筆者頗疑心雙聲疊韻詞本來隻是單音詞的延長。聲的延長成為雙聲，如《說文》隻有“”字，後來卻成為“蟋蟀”；韻的延長成為疊韻，如“消搖”，也許本來隻說“消”一個音。書中所舉的“玄黃”、“猶與”等雙聲連語可以自由分用（二三麵），似乎就是從這種情形來的。
但是複音化的語詞似乎限於物名和形況字，這些我們現在稱為名詞、形容詞和副詞；還有後世的代詞和聯結詞（詞類名稱，用王了一先生在《中國現代語法》裏所定的）。別的如動詞等，卻很少複音化的。這個現象的原因還待研究，但是已經可以見出中國語還是單音為主。本書說“複音語詞以二字連綴者為最多，其次則三字四字”（三麵）。雙聲疊韻詞就都是“二字連綴”的。三字連綴似乎該以上一下二為通例。書中舉《離騷》的“忄屯鬱邑餘亻宅傺兮”，並指出“忄屯與鬱邑同義”（一八麵），正是這種通例。這種複音語詞《楚辭》裏才見，也最多，似乎原是楚語。後來五七言詩裏常用它。我們現在的口語裏也還用著它，如“亂哄哄”之類。四字連綴以上二下二為主，書裏舉的馬融的《長笛賦》“安翔駘蕩，從容闡緩”等，雖然都是兩個連語合成，但是這些合成的連語，意義都相近或相同，合成之後差不多成了一個連語。書裏指出“辭賦中頗多此種手法”（二○麵），筆者頗疑心這是辭賦家在用著當時口語。現代口語裏也還有跟這些相近的，如“死乞白賴”、“慢條斯理”之類。不過就整個中國語看，究竟是單音為主，二音連語為輔，三四音的語詞隻是點綴罷了。
郭先生將中國文體分為三個典型，就是“文字型，語言型，與文字化的語言型”（六六麵）。他根據文體的典型的演變劃分中國文學史的時代。“春秋”以前為詩樂時代，“這是語言與文字比較接近的時代”。文字“組織不必盡同於口頭的語言”，卻還是經過改造的口語；“雖與習常所說的不必盡同，然仍是人人所共曉的語言”。這時代的文學是“近於語言型的文學”（六八至六九麵）。古代言文的分合，主張不一；這裏說的似乎最近情理。“戰國”至兩漢為辭賦時代，這是“漸離語言型而從文字型演進的時代，同時也可稱是語言文字分離的時代”。郭先生說：
這是中國文學史上一個極重要的時代，因為是語文變化最顯著的時代。此種變化，分為兩途：其一，是本於以前寡其詞協其音，改造語言的傾向以逐漸進行，終於發見單音文字的特點，於是在文學中發揮文字之特長，以完成辭賦的體製，使文學逐漸走上文字型的途徑；於是始與語言型的文學不相一致。其又一，是借統一文字以統一語言，易言之，即借古語以統一今語，於是其結果成為以古語為文辭，而語體與文言遂趨於分途。前一種確定所謂駢文的體製，以司馬相如的功績為多；後一種又確定所謂古文的體製，以司馬遷的功績為多。（六九至七○麵）
“以古語為文辭，即所謂文字化的語言型”（七一麵）。這裏指出兩路的變化，的確是極扼要的。魏晉南北朝是駢文時代，“這才是充分發揮文字特點的時代”，“是以文字為工具而演進的時代”（七二麵）。
“文字型的文學既演進到極端，於是起一個反動而成為古文時代”，隋唐至北宋為古文時代。書中說這是“托古的革新”。“古文古詩是準語體的文學，與駢文律詩之純粹利用文字的特點者不同”。南宋至現代為語體時代，“充分發揮語言的特點”，“語錄體的流行，小說戲曲的發展，都在這一個時代，甚至方言的文學亦以此時為盛。”這“也可說是文學以語言為工具而演進的時代”（七三至七四麵）。語體時代從南宋算起，確是郭先生的特見。他覺得：