第五章
《周論》。魯迅先生的雜感
最近寫了一篇短文討論“百讀不厭”那個批評用語，照筆者分析的結果，所謂“百讀不厭”，注重趣味與快感，不適用於我們的現代文學。可是現代作品裏也有引人“百讀不厭”的，不過那不是作品的主要的價值。筆者根據自己的經驗，舉出魯迅先生的《阿Ｑ正傳》做例子，認為引人“百讀不厭”的是幽默，這幽默是嚴肅的，不是油腔滑調的，更不隻是為幽默而幽默。魯迅先生的《隨感錄》，先是出現在《新青年》上後來收在《熱風》裏的，還有一些“雜感”，在筆者也是“百讀不厭”的。這裏吸引我的，一方麵固然也是幽默，一方麵卻還有別的，就是那傳統的稱為“理趣”，現在我們可以說是“理智的結晶”的，而這也就是詩。
馮雪峰先生在《魯迅論》裏說到魯迅先生“在文學上獨特的特色”：
首先，魯迅先生獨創了將詩和政論凝結於一起的“雜感”這尖銳的政論性的文藝形式。這是匕首，這是投槍，然而又是獨特形式的詩；這形式，是魯迅先生所獨創的，是詩人和戰士的一致的產物。自然，這種形式，在中國舊文學裏是有它類似的存在的，但我們知道舊文學中的這種形式，有的隻是形式和筆法上有可取之點，精神上是完全不成的；有的則在精神上也有可取之點，卻隻是在那裏自生自長的野草似的一點萌芽。魯迅先生，以其戰鬥的需要，才獨創了這在其本身是非常完整的，而且由魯迅先生自己達到了那高峰的獨特的形式。（見《過來的時代》）
所謂“中國文學裏是有它類似的存在的”，大概指的古文裏短小精悍之作，像韓柳雜說的罷？馮先生說魯迅先生“也同意對於他的雜感散文在思想意義之外又是很高的而且獨創的藝術作品的評價”，“並且以為（除何凝先生外）還沒有說出這一點來”（《關於魯迅在文學上的地位》的《附記》，見同書）。這種“雜感”在形式上的特點是“簡短”，魯迅先生就屢次用“短評”這名稱，又曾經泛稱為“簡短的東西”。“簡短”而“凝結”，還能夠“尖銳”得像“匕首”和“投槍”一樣；主要的是他在用了這“匕首”和“投槍”戰鬥著。“狹巷短兵相接處，殺人如草不聞聲”，這是詩，魯迅先生的“雜感”也是詩。
《熱風》的《題記》的結尾：
但如果凡我所寫，的確都是冷的呢？則它的生命原來就沒有，更談不到中國的病證究竟如何。然而，無情的冷嘲和有情的諷刺相去本不及一張紙，對於周圍的感受和反應，又大概是所謂“如魚飲水冷暖自知”的；我卻覺得周圍的空氣太寒冽了，我自說我的話，所以反而稱之曰《熱風》。
魯迅先生是不願承受“冷靜”那評價的，所以有這番說話。他確乎不是個“冷靜”的人，他的憎正由於他的愛；他的“冷嘲”其實是“熱諷”。這是“理智的結晶”，可是不結晶在冥想裏，而結晶在經驗裏；經驗是“有情的”，所以這結晶是有“理趣”的。開始讀他的《隨感錄》的時候，一麵覺得他所嘲諷的愚蠢可笑，一麵卻又往往覺得毛骨悚然——他所指出的“中國病證”，自己沒有犯過嗎？不在犯著嗎？可還是“百讀不厭”的常常去翻翻看看，吸引我的是那笑，也是那“笑中的淚”罷。
這種詩的結晶在《野草》裏“達到了那高峰”。《野草》被稱為散文詩，是很恰當的。《題辭》裏說：
過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。
又說：
我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地麵。地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。
又說：
我以這一叢野草在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。
最後是：
去罷，野草，連著我的題辭！
這寫在一九二七年，正是大革命的時代。他徹底地否定了“過去的生命”，連自己的《野草》連著這《題辭》，也否定了，但是並不否定他自己。他“希望”地下的火火速噴出，燒盡過去的一切；他“希望”的是中國的新生！在《野草》裏比在《狂人日記》裏更多的用了象征，用了重疊，來“凝結”來強調他的聲音，這是詩。
他一麵否定，一麵希望，一麵在戰鬥著。《野草》裏的一篇《希望》，是一九二五年一月一日寫的，他說：
我隻得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。但暗夜又在那裏呢？現在沒有星，沒有月光，以至笑的渺茫和愛的翔舞；青年們很平安，而我的麵前又竟至於並且沒有真的暗夜。
然而就在這一年他感到青年們動起來了，感到“真的暗夜”露出來了，這一年他寫了特別多的“雜感”，就是收在《華蓋集》裏的。這一年“十二月三十一日之夜”寫的《題記》裏給了這些“短評”一個和《隨感錄》略有分別的名字，就是“雜感”。他說這些“雜感”“往往執滯在幾件小事情上”，也就是從一般的“中國的病證”轉到了個別的具體的事件上。雖然他還是將這種個別的事件“作為社會上的一種典型”（見前引馮雪峰先生那篇《附記》裏引的魯迅先生自己的話）來處理，可是這些“雜感”比起《熱風》中那些《隨感錄》確乎是更其現實的了；他是從詩回向散文了。換上“雜感”這個新名字，似乎不是隨隨便便的無所謂的。
散文的雜感增加了現實性，也增加了尖銳性。“一九三二年四月二十四日之夜”寫的《三閑集》的《序言》裏說到：
恐怕這“雜感”兩個字，就使誌趣高超的作者厭惡，避之惟恐不遠了。有些人們，每當意在奚落我的時候，就往往稱我為“雜感家”。
這正是尖銳性的證據。他這時在和“真的暗夜”“肉薄”了，武器是越尖銳越好，他是不怕“‘不滿於現狀’的‘雜感家’”這一個“惡諡”的。一方麵如馮雪峰先生說的，“他又常痛惜他的小說和他的文章中的曲筆常被一般讀者誤解”。所以“更傾向於直剖明示的尖利的批判武器的創造”（見《魯迅先生計劃而未完成的著作》，也在《過去的時代》中）了。這種“直剖明示”的散文作風伴著戰鬥發展下去，“雜感”就又變為“雜文”了。“一九三二年四月三十日之夜”寫的《二心集》的《序言》裏開始就說：
這裏是一九三○與三一年兩年間的雜文的結集。
末尾說：
自從一九三一年一月起，我寫了較上年更多的文章，但因為揭載的刊物有些不同，文字必得和它們相稱，就很少做《熱風》那樣簡短的東西了；而且看看對於我的批評文字，得了一種經驗，好像評論做得太簡括，是極容易招得無意的誤解，或有意的曲解似的。
又說：
這回連較長的東西也收在這裏麵。
“簡單”改為不拘長短，配合著時代的要求，“雜文”於是乎成了大家都能用，尖利而又方便的武器了。這個創造是值得紀念的；雖然我們損失了一些詩，可是這是個更需要散文的時代。
《燕京新聞》副頁。聞 一 多 先 生
怎樣走著中國文學的道路——《聞一多全集》序聞一多先生為民主運動貢獻了他的生命，他是一個鬥士。但是他又是一個詩人和學者。這三重人格集合在他身上，因時期的不同而或隱或現。大概從民國十四年參加《北平晨報》的詩刊到十八年任教青島大學，可以說是他的詩人時期，這以後直到三十三年參加昆明西南聯合大學的“五四”曆史晚會，可以說是他的學者時期，再以後這兩年多，是他的鬥士時期。學者的時期最長，鬥士的時期最短，然而他始終不失為一個詩人；而在詩人和學者的時期，他也始終不失為一個鬥士。本集裏承臧克家先生抄來三十二年他的一封信，最可以見出他這種三位一體的態度。他說：
我隻覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。隻有少數跟我很久的朋友（如夢家）才知道我有火，並且就在《死水》裏感覺出我的火來。
這是鬥士藏在詩人裏。他又說：
你們做詩人的人老是這樣窄狹，一口咬定世上除了詩什麼也不存在。有比曆史更偉大的詩篇嗎？我不能想象一個人不能在曆史（現代也在內，因為它是曆史的延長）裏看出詩來，而還能懂詩。……你不知道我在故紙堆中所做的工作是什麼，它的目的何在，……因為經過十餘年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族、這文化的病症，我敢於開方了。方單的形式是什麼——一部文學史（詩的史），或一首詩（史的詩），我不知道，也許什麼也不是。……你誣枉了我，當我是一個蠹魚，不曉得我是殺蠹的芸香。雖然二者都藏在書裏，他們的作用並不一樣。
學者中藏著詩人，也藏著鬥士。他又說“今天的我是以文學史家自居的”。後來的他卻開了“民主”的“方單”，進一步以直接行動的領導者的鬥士姿態出現了。但是就在被難的前幾個月，他還在和我說要寫一部唯物史觀的中國文學史。
聞先生真是一團火。就在《死水》那首詩裏他說：
這是一溝絕望的死水，
這裏斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，
看他造出個什麼世界。
這不是“惡之花”的讚頌，而是索性讓“醜惡”早些“惡貫滿盈”，“絕望”裏才有希望。在《死水》這詩集的另一首詩《口供》裏又說：
可是還有一個我，你怕不怕？——
蒼蠅似的思想，垃圾桶裏爬。
“絕望”不就是“靜止”，在“醜惡”的“垃圾桶裏爬”著，他並沒有放棄希望。他不能靜止，在《心跳》那首詩裏唱著：
靜夜！我不能，不能受你的賄賂。
誰希罕你這牆內方尺的和平！
我的世界還有更遼闊的邊境。
這四牆既隔不斷戰爭的喧囂，
你有什麼方法禁止我的心跳？
所以他寫下戰爭慘劇的《荒村》詩，又不怕人家說他窄狹，寫下了許多愛國詩。他將中國看作“一道金光”，“一股火”（《一個觀念》）。那時跟他的青年們很多，他領著他們做詩，也領著他們從“絕望”裏向一個理想掙紮著，那理想就是“咱們的中國！”（《一句話》）
可是他覺得做詩究竟“窄狹”，於是乎轉向曆史，中國文學史。他在給臧克家先生的那封信裏說，“我始終沒有忘記除了我們的今天外，還有那二千年前的昨天，這角落外還有整個世界。”同在三十二年寫作的那篇《文學的曆史動向》裏說起“對近世文明影響最大最深的四個古老民族——中國、印度、以色列、希臘——都在差不多同時猛抬頭，邁開了大步”。他說：
約當紀元前一千年左右，在這四個國度裏，人們都歌唱起來，並將他們的歌記錄在文字裏，給流傳到後代……。四個文化，在悠久的年代裏，起先是沿著各自的路線，分途發展，不相聞問。然後，慢慢的隨著文化勢力的擴張，一個個的胳臂碰上了胳臂，於是吃驚，點頭，招手，交談，日子久了，也就交換了觀念思想與習慣。最後，四個文化慢慢的都起著變化，互相吸收，融合，以至總有那麼一天，四個的個別性漸漸消失，於是文化隻有一個世界的文化。這是人類曆史發展的必然路線，誰都不能改變，也不必改變。
這就是“這角落外還有整個世界”一句話的注腳。但是他隻能從中國文學史下手。而就是“這角落”的文學史，也有那麼長的年代，那麼多的人和書，他不得不一步步的走向前去，不得不先鑽到“故紙堆內討生活”，如給臧先生信裏說的。於是他好像也有了“考據癖”。青年們漸漸離開了他。他們想不到他是在曆史裏吟味詩，更想不到他要從曆史裏創造“詩的史”或“史的詩”。他告訴臧先生，“我比任何人還恨那故紙堆，正因為恨它，更不能不弄個明白。”他創造的是嶄新的現代的“詩的史”或“史的詩”。這一篇巨著雖然沒有讓他完成，可是十多年來也片斷的寫出了一些。正統的學者覺得這些不免“非常異義，可怪之論”，就戲稱他和一兩個跟他同調的人為“聞一多派”。這卻正見出他是在開辟著一條新的道路；而那披荊斬棘，也正是一個鬥士的工作。這時期最長，寫作最多。到後來他以民主鬥士的姿態出現，青年們又發現了他，這一回跟他的可太多了！雖然行動時時在要求著他，他寫的可並不算少，並且還留下了一些演講錄。這一時期的作品跟演講錄都充滿了熱烈的愛憎和精悍之氣，就是學術性的論文如《龍鳳》和《屈原問題》等也如此。這兩篇，還有雜文《關於儒·道·土匪》，大概都可以算得那篇巨著的重要的片段罷。這時期他將詩和曆史跟生活打成一片；有人說他不懂政治，他倒的確不會讓政治的圈兒箍住的。
他在“故紙堆內討生活”，第一步還得走正統的道路，就是語史學的和曆史學的道路，也就是還得從訓詁和史料的考據下手。在青島大學任教的時候，他已經開始研究唐詩；他本是個詩人，從詩到詩是很近便的路。那時工作的重心在曆史的考據。後來又從唐詩擴展到《詩經》、《楚辭》，也還是從詩到詩。然而他得弄語史學了。他讀卜辭，讀銅器銘文，從這些裏找訓詁的源頭。從本集二十二年給饒孟侃先生的信可以看出那時他是如何在謹慎的走著正統的道路。可是他“很想到河南遊遊，尤其想看洛陽——杜甫三十歲前後所住的地方”。他說“不親眼看看那些地方我不知杜甫傳如何寫”。這就不是一個尋常的考據家了！抗戰以後他又從《詩經》、《楚辭》跨到了《周易》和《莊子》；他要探求原始社會的生活，他研究神話，如高唐神女傳說和伏羲故事等等，也為了探求“這民族，這文化”的源頭，而這原始的文化是集體的力，也是集體的詩；他也許要借這原始的集體的力給後代的散漫和萎靡來個對症下藥罷。他給臧先生寫著：
我的曆史課題甚至伸到曆史以前，所以我研究神話，我的文化課題超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社會為對象的文化人類學。
他不但研究著文化人類學，還研究佛羅依德的心理分析學來照明原始社會生活這個對象。從集體到人民，從男女到飲食，隻要再跨上一步；所以他終於要研究起唯物史觀來了，要在這基礎上建築起中國文學史。從他後來關於文學的幾個演講，可以看出他已經是在跨著這一步。
然而他為民主運動獻出了生命，再也來不及打下這個中國文學史的基礎了。他在前一個時期裏卻指出過“文學的曆史動向”。他說從西周到北宋都是詩的時期，“我們這大半部文學史，實質上都是詩史”。可是到了北宋，“可能的調子都已唱完了”，上前“接力”的是小說與戲劇。“中國文學史的路線從南宋起便轉向了，從此以後是小說戲劇的時代。”他說“是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結合，而產生了我們的小說與戲劇”。而第一度外來影響剛剛紮根，現在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇，……於是乎他說：
四個文化同時出發，三個文化都轉了手，有的轉給近親，有的轉給外人，主人自己卻沒落了，那許是因為他們都隻勇於“予”而怯於“受”。中國是勇於“予”而不太怯於“受”的，所以還是自己文化的主人，然而……僅僅不怯於“受”是不夠的，要真正勇於“受”。讓我們的文學更徹底的向小說戲劇發展，等於說要我們死心塌地走人家的路。這是一個“受”的勇氣的測驗。