第八章
１９２３年４月２８日作完，載《小說月報》第１４卷第６號。文藝的真實性
我們所要求的文藝，是作者真實的話，但怎樣才是真實的話呢？我以為不能籠統的回答；因為文藝的真實性是有種別的，有等級的。
從“再現”的立場說，文藝沒有完全真實的，因為感覺與感情都不能久存，而文藝的抒寫，又必在感覺消失了，感情冷靜著的時候，所以便難把捉了。感覺是極快的，感覺當時，隻是感覺，不容作別的事。到了抒寫的時候，隻能憑著記憶，敘述那早已過去的感覺。感情也是極快的。在它熱烈的時候，感者的全人格都沒入了，那裏有從容抒寫之暇？——一有了抒寫的動機，感情早已冷卻大半，隻剩虛虛的輪廓了。所以正經抒寫的時候，也隻能憑著記憶。從記憶裏抄下的感覺與感情，隻是生活的意思，而非當時的生活；與當時的感覺感情，自然不能一致的。不能一致，就不是完全真實了——雖然有大部分是真實的。
在大部分真實的文藝裏，又可分為數等。自敘傳性質的作品，比較的最是真實，是第一等。雖然自古哲人說自知是最難的，雖然現在的心理學家說內省是靠不住的，研究自己的行為和研究別人的行為同其困難，但那是尋根究底的話；在普通的意義上，一個人知道自己，總比知道別人多些，敘述自己的經驗，總容易切實而詳密些。近代文學裏，自敘傳性質的作品一日一日的興盛，主觀的傾向一日一日的濃厚；法朗士甚至說，一切文藝都是些自敘傳。這些大約就因為力求逼近真實的緣故。作者唯恐說得不能入微，故隻揀取自己的經驗為題材，讀者也覺作者為別人說話，到底隔膜一層，不如說自己的話親切有味，這可叫做求誠之心，欣賞力發達了，求誠之心也便更覺堅強了。
敘述別人的事不能如敘述自己的事之確實，是顯然的，為第二等。所謂敘述別人的事，與第三身的敘述稍有不同。敘別人的事，有時也可用第一身；而用第三身敘自己的事，更是常例。這正和自敘傳性質的作品與第一身的敘述不同一樣。在敘述別人的事的時候，我們所得而憑借的，隻有記憶中的感覺，與當事人自己的話，與別人關於當事人的敘述或解釋。——這所謂當事人，自然隻是些“榜樣”Ｍoｄｅl。將這些材料加以整理，仔仔細細下一番推勘的工夫，體貼的工夫，才能寫出種種心情和關係；至於顯明性格或腳色，更需要塑造的工夫。這些心情，關係和性格，都是推論所得的意思；而推論或體貼與塑造，是以自己為標準的。人性雖有大齊，細端末節，卻是千差萬殊的，這叫做個性。人生的豐富的趣味，正在這細端末節的千差萬殊裏。能顯明這千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的，真實的文藝。自敘傳性質的作品，確能做到一大部分；敘述別人的事，卻就難了。因為我們的敘述，無論如何，是以自己為標準的；離不了自己，那裏會有別人呢？以自己為標準所敘別人的心情，關係，性格，至多隻能得其輪廓，得其形似而已。自敘憑著記憶，已是間接；這裏又加上了推論，便間接而又間接了；愈間接，去當時當事者的生活便愈遠了，真實性便愈減少了。但是因為人性究竟是有大齊的，甲所知於別人的固然是浮麵的，乙丙丁……所知於別人的也不見得有多大的差異；因此大家相忘於無形，對於“別人”的敘述之真實性的減少，並不覺有空虛之感。我們在文人敘述別人的文字裏，往往能覺著真實的別人，而且覺著相當的滿足，就為此故。——這實是我們的自騙罷了。
相像的抒寫，從“再現”的立場看，隻有第三等的真實性。相像的再現力是很微薄的。它隻是些淩雜的端緒Ｆringe，淩雜的影子。它是許多模糊的影子，依著人們隨意凸起的骨架，構成的一團雲霧似的東西。和普通所謂實際，相差自然極遠極遠了。影子已經靠不住了，何況又是模糊的，淩雜的呢？何況又是照著人意重行結構的呢？雖然想像的程度也有不同，但性質總是類似的。無論是想像的實事，無論想像的奇跡，總隻是些雲霧，不過有濃有淡罷了。無論這些想像是從事實來的，是從別人的文字來的，也正是一樣。它們的真實性，總是很薄弱的。我們若要剝頭發一樣的做去，也還能將這種真實性再分為幾等；但這種剖析，極難“銖兩悉稱”非我的力量所能及。所以隻好在此籠統地說，想像的抒寫，隻有第三等的真實性。
從“再現”的立場所見的文藝的真實性，不是充足的真實性；這令我們不能滿意。我們且再從“表現”的立場看。我們說，創作的文藝全是真實的。感覺與感情是創作的材料；而想像卻是創作的骨髓。這和前麵所說大異了。“創作”的意義決不是再現一種生活於文字裏，而是另造一種新的生活。因為說生活的再現，則再現的生活決不能與當時的生活等值，必是低一等或薄一層的。況說生活再現於文字裏，將文字與生活分開，則主要的是文字，不是生活；這實是再現生活的“文字”，而非再現的“生活”了。這裏文藝之於生活，價值何其小呢？說創作便不如此。我前麵解釋創作，說是另造新生活；這所謂“另造”，驟然看來，似乎有能造與所造，又有方造與既造。但在當事的創作者，卻毫不起這種了別。說能造是作者，所造是表現生活的文字，或文字裏表現的生活；說方造是曆程，既造是成就：這都是旁觀者事後的分析，創作者是不覺得的。這種分析另有它的價值，但決不是創作的價值。創作者的創作，隻覺是一段生活，隻覺是“生活著”。“我”固然是這段生活的一部，文字也是這段生活的一部；“我”與文字合一，便有了這一段生活。這一段生活繼續進行，有它自然的結束；這便是一個曆程。在曆程當中，生活的激動性很大；劇烈的不安引起創作者不歇的努力。曆程終結了，那激動性暫時歸於平衡的狀態；於是創作者如釋了重負，得到一種舒服。但這段生活之價值卻不僅在它的結束。創作者並不急急地盼望結束的到臨；他在繼續的不安中，也欣賞著一步步的成功——一步步實現他的生活。這樣，曆程中的每一點，都於他有價值了。所以方造與既造的辨別，在他是不必要的；他自然不會感著了。總之，創作隻是渾然的一段生活，這其間不容任何的了別的。至於創作的材料則因生活是連續的，而創作也是一段生活，所以仍免不了取給於記憶中所留著的過去生活的影像。但這種影像在創作者的眼中，並不是過去的生活之模糊的副本，而是現在的生活之一部——記憶也是現在的生活；所以是十分真實的。這樣，便將記憶的價值增高了。再則，創作既是另造新生活，則運用現有的材料，自然有自由改變之權，不必保持原狀；現有的材料，存於記憶中的，對於創作，隻是些媒介罷了。這和再現便不同了。創作的主要材料，便是，創作者唯一的向導——這是想像。想像就現有的記憶材料，加以刪汰，補充，聯絡，使新的生活得以完滿地實現。所以寬一些說，創作的曆程裏，實隻有想像一件事；其餘感覺，感情等，已都融冶於其中了。想像在創作中第一重要，和在再現中居末位的大不相同。這樣，創作中雖含有現在生活的一部，即記憶中過去生活的影像，而它的價值卻不在此；它的價值在於向未來的生活開展的力量，即想像的力量。開展就是生活；生活的真實性，是不必懷疑的。所以創作的真實性，也不必懷疑的。所以我說，從表現的立場看，創作的文藝全是真實的。
至於自敘或敘別人，在創作裏似乎不覺有這樣分別。因為創作既不分“能”“所”，當然也不分“人”“我”了。“我”的過去生活的影像與“人”的過去生活的影像，同存於記憶之內，同為創作的材料；價值是相等的。在創作時，隻覺由一個中心而擴大，其間更無界劃。這個中心或者可說是“我”；但這個“我”實無顯明的封域，與平常人所執著的我廣狹不同。憑著這個意義的“我”，我們說一切文藝都是自敘傳，也未嚐不可。而所謂近代自敘傳性質的作品增多，或有一大部分指著這一意義的自敘傳，也未可知。——我想，至少十九世紀末期及二十世紀的文藝是如此。在創作時，隻覺得擴大一件事。擴大的曆程是不能預料的；惟其不能預料，才成其為創造，才成其為生活。我們寫第一句詩，斷不知第二句之為何——誰能知道“滿城風雨近重陽”的下一句是什麼呢？就是潘大臨自己，也必不曉得的。這時何暇且何能，斤斤斟酌於“人”“我”之間，而細為剖辨呢？隻任情而動罷了。事後你說它自敘也好，說它敘別人也好，總無傷於它完全的真實性。胡適的《應該》，俞平伯的《在鷂鷹聲裏的》，事後看來，都是敘別人的。從“再現”方麵看，誠然或有不完全真實的地方。但從“創作”方麵看，則渾然一如，有如滿月；那有絲毫罅隙，容得不真實的性質溜進去呢？總之，創作實在是另辟一世界，一個不關心的安息的世界。便是血與淚的文學，所辟的也仍是這個世界。（此層不能在此評論）在這個世界裏，物我交融，但有竊然的向往，但有沛然的流轉；暫脫人寰，遂得安息。至於創作的因緣，則或由事實，或由文字。但一經創作的心的熔鑄，就當等量齊觀，不宜妄生分別。俗見以為由文字而生之情力弱，由事實而生之情力強，我以為不然。這就因為事實與文字同是人生之故。即如前舉俞平伯《在鷂鷹聲裏的》一詩，就是讀了康白情的《天亮了》，觸動宿懷，有感而作。那首詩誰能說是弱呢？這可見文字感人之力，又可見文字與事實之易相牽引了。上來所說，都足證創作隻是渾然的真實的生活；所以我說，創造的文藝全是真實的。
從“表現”的立場看，沒有所謂“再現”；“再現”是不可能的。創作隻是一現而已。就是號稱如實描寫客觀事象的作品，也是一現的創作，而不是再現；因所描寫的是“描寫當時”新生的心境（記憶），而不是“描寫以前”舊有的事實。這層意思，前已說明。所以“再現”不是與“創作”相對待的。在“表現”的立場裏，和“創作”相對待的，是“模擬”及“撒謊”。模擬是照別人的樣子去製作。“擬古”，“擬陶”，“擬謝”，“擬某某篇”，“效某某體”，“擬陸士衡擬古”，“學韓”，“學歐”，……都是模擬，都是將自己撳在他人的型裏。模擬的動機，或由好古，或由趨時，這是一方麵；或由欽慕，或由愛好，這是另一方麵。欽慕是欽慕其人，愛好是愛好其文。雖然從程度上論，愛好比欽慕較為真實，好古與趨時更是浮泛；但就性質說，總是學人生活，而非自營生活。他們懸了一些標準，或選了一些定型，竭力以求似，竭力以求合。他們的製作，自然不能自由擴展了。撒謊也可叫做“捏造”，指在實事的敘述中間，插入一些不諧和的虛構的敘述；這些敘述與前後情節是不一致的，或者相衝突的。從“再現”的立場說，文藝裏有許多可以說是撒謊的；甚至說，文藝都是撒謊的。因為文藝總不能完全與事實相合。在這裏，浪漫的作品，大部分可以說完全是謊話了。曆史小說，雖大體無背於事實，但在詳細的節目上，也是撒謊了。便是寫實的作品，謊話誠然是極少極少，但也還免不了的。不過這些謊話全體是很諧和的，成為一個有機體，使人不覺其謊。而作者也並無故意撒謊之心。假使他們說的真是謊話，這個謊話是自由的，無所為的。因此，在“表現”的立場裏，我們寧願承認這些是真實的。然則我們現在所謂“撒謊”的，是些什麼呢？這種撒謊是狹義的，專指在實事的敘述裏，不諧和的，故意的撒謊而言。這種撒謊是有所為的；為了求合於某種標準而撒謊。這種標準或者是道德的，或者是文學的。章實齋《文史通義古文十弊》篇裏有三個例，可以說明這一種撒謊的意義。我現在抄兩個給諸君看：
（一）“有名士投其母行述，……敘其母之節孝：則謂乃祖衰年病廢，臥床，溲便無時；家無次丁，乃母不避穢褻，躬親熏濯。其事既已美矣，又述乃祖於時蹙然不安，乃母肅然對曰，‘婦年五十，今事八十老翁，何嫌何疑？’節母既明大義，定知無是言也！此公無故自生嫌疑，特添注以斡旋其事；方自以謂得體，而不知適如冰雪肌膚，剜成瘡，不免愈濯愈痕瘢矣。”
（二）“嚐見名士為人撰誌。其人蓋有朋友氣誼；誌文乃仿韓昌黎之誌柳州也。——一步一趨，惟恐其或失也。中間感歎世情反複，已覺無病費呻吟矣；未敘喪費出於貴人，及內親竭勞其事。詢之其家，則貴人贈賻稍厚，非能任喪費也；而內親則僅一臨穴而已，亦並未任其事也。且其子俱長成。非若柳州之幼子孤露，必待人為經理者也。詰其何為失實至此？則曰，仿韓誌終篇有雲，……今誌欲似之耳。……臨文摹古，遷就重輕，又往往似之矣。”
第一例是因求合於某種道德標準（所謂“得體”）而捏造事實，第二例是因求似於韓文而附會事實；雖然作者都係“名士”，撒謊卻都現了狐狸尾巴！這兩文的漏洞（即衝突之處）及作者的有意撒謊，章實齋都很痛快的揭出來了。看了這種文字，我想誰也要覺著多少不舒服的。這種作者，全然犧牲了自己的自由，以求合於別人的定型。他們的作品雖然也是他們生活的一部，但這種生活是怎樣的局促而空虛喲！