這平常習用習聞的言說中，明明含著一個很大的矛盾。這矛盾因了看法，生出了許多人生上重大的問題，例如王爾德的認為人生模仿藝術，就是對於這矛盾的一個決斷。我在這裏所要說的，不是那樣的大議論，隻是想從這疑問出發，來把藝術與現實的關係略加考察而已。
真的花隻是花，不是畫；但畫家不能無視現實的花，畫出世間所沒有的花來。社會上的事象，隻是社會上事象，不是小說；但小說家不能無視了現實的社會事象，寫出社會上所沒有的事象來。在這裏，可以發生兩個問題：（一）現實就是藝術嗎？（二）藝術就是現實嗎？這兩句話，因了說法都可成立。問題隻在說的人有藝術的態度沒有？
那麼什麼叫藝術的態度？我們對於一事物，可有種種不同的態度。舉一例說，現在有一株梧桐樹，叫一個木匠一個博物學者一個畫家同時去看。木匠所注意的大概是這樹有幾方板可鋸或是可以利用了作什麼器具等類的事項，博物學者所注意的大概是葉紋葉形與花果年輪等類的事項，畫家則與他們不同，所注意的隻是全樹的色彩姿態調子光線等類的事項。在這時候，我們可以說對於這梧桐樹，木匠所取的是功利的態度，博物學者所取的是分別的態度，畫家所取的是藝術的態度。
我們對於事物，脫了利害是非等類的拘縛，如實去觀照玩味，這叫做藝術的態度。藝術生活和實際生活的分界就在這態度的有無，藝術和現實的區別也就在這上麵。從現實得來的感覺是實感，從藝術得來的感覺是美感。實感和美感是不相容的東西。實感之中決無藝術生活，同樣，藝術生活上一加入實感，也就成了現實生活了。要說明這關係，最好的事例就是今年國內鬧過許多議論的模特兒事件。
在普通的現實生活中，赤裸裸不掛一絲的女子，不容說是足以挑撥肉感——就是實感，有傷風化的。但對於畫家，則不能用這常規的說法。因為既為畫家，至少在作畫的時候，是用藝術的態度來觀照一切玩味一切，不會有實感的。至於普通的人們，不但見了赤裸裸的女性實體起實感，即見了從女體臨寫下來的，本來隻充滿了美感的裸體畫，也會引起實感。就畫家說，現實可轉成藝術，就普通人說，藝術可轉成現實。
世間有能用藝術態度看一切的人，也有執著於現實生活的人。同一個人，也有有時埋頭於現實生活，有時脫離了現實生活而轉入藝術生活的事。畫家文學家除了對畫布與筆硯以外，當然也有衣食上的煩惱和人間世上一切的悲歡，商店的夥友於打算盤的餘暇，也可有向了壁上的畫幅或是窗外的夕陽悠然神往的時候，隻是有藝術教養的人們多有著玩味觀照的能力罷了。在有藝術教養的人，不但能觀照玩味當前的事物，且能把自己加以玩味觀照。假如愛子忽然死亡了，這無論在小說家或普通人，都是現實的悲哀，都是一種現實生活。但普通人在傷悼愛子的當兒，一味沒入在現實中，大都忘了自己，所以在傷悼過了以後，隻留著一個漠然的記憶而已。小說家就不然，他們也當然免不了和普通人一樣，有現實的傷悼，但一方卻能自己站在一旁，回頭反省自己的傷悼，把自己傷悼的樣子在腦中留成明確的印象，寫出來就成感人的作品。置身於現實生活而能不全沉沒在現實生活之中，從實感中脫出而取得美感，這是藝術家重要的資格。藝術中所表出的現實，比普通人所經曆的現實往往更明白更完善，因為藝術家能不沉沒在現實裏，所以能把整個的現實如實領略了寫出。藝術一麵教人不執著現實，一麵卻教人以現實的真相，我們從前者可得藝術的解脫，從後者可得世相的真諦。這就是藝術有益於人生的地方。
西湖的美，遊覽者能得之，為要想購地發財而跑去的富翁，至少在他計較打算的時候是不能得的。裸體畫的美，有繪畫教養的人能得之，患色情狂的人是不能得的。真要領略糖的甘味與黃連的苦味，須於吃糖吃黃連時自己站在一旁，咄咄地鼓著舌頭，去玩味自己喉舌間的感覺。這時吃糖和黃連的是自己，而玩味甘與苦的別是一自己。擺脫現實，才是領略現實的方法。現實也要經過這擺脫作用，才能被收入到藝術裏去。
《創世記》中有這樣的一段神話：
耶和華上帝說：那人獨居不好，我要為他造一個配偶幫助他。……耶和華上帝使他沉睡了。於是取下他的一條肋骨，又把肉合起來。耶和華上帝就用那人身上所取的肋骨，造成一個女人，領到那人跟前。那人說：這是我骨中的骨，肉中的肉，可以稱他為女人，因為他是從男人身上取出來的。
這段神話，可借了作為藝術與現實的象征的說明。如果把男性比作現實，那麼女性就可比作藝術。女性是由男性的部分造成，但有一個條件，就是先要使男性沉睡，男性醒著的時候，就是上帝也無法從他身上造出女性來的。現實隻是現實，要使現實變成藝術，非暫時使現實沉睡一下不可。使現實暫時沉睡了，才能取了現實的某部分作成藝術。因為藝術是由現實作成的，所以我們見了藝術猶如看見了現實，覺得這現實的化身親切有味，如同“那人說這是我骨中的骨肉中的肉”一樣。
五經驗與想象
由現實經驗淨化而生的美的情感，是一切藝術的本質。美的情感由現實經驗淨化而來，故經驗實為根本的要素。凡是作家都是經驗很豐富的人。近代小說的大多數皆含有自傳性質，左拉（ＥＺｏｌａ）要描寫酒肆，不惜走遍巴黎的酒肆去詳密觀察，勿洛培爾（ＧＦｌａｕｂｅｒｔ）作《鮑美利夫人》，要描寫女主人公服砒霜自殺，竟至自己試嚐砒霜：都是有名的事。
經驗的重要已如上述。但經驗以外，猶有一個重大要素，就是想象。左拉雖經驗了酒肆的狀況，但對於其小說中的男女人們的淫蕩是難有直接經驗的。勿洛培爾雖試嚐過砒霜的味道，但女主人公的臨死的苦悶是無法嚐到的。莎士比亞（Ｓｈａｋ－Ｓｐｅａｒ）曾以一人描寫過王侯、小民、戀愛、弑逆、見鬼、戰爭、嫉妒、重利盤剝、妖怪等等。被斥為專描寫性欲的莫泊桑，一生中也未曾有過異常的好色的經驗。可知經驗並不是文藝的惟一內容，文藝的本質是美的情感，情感固可緣經驗而發生，亦可緣想象而發生，我們對了目前汪洋的海，固可起一種情感，但即使目前無海，僅喚起了海的想象時，也一樣地可得一種情感的。藝術不是自然的複製，是一種創造。在這意義上，想象之重要實過於經驗。雖非直接經驗，卻能如直接經驗一般描寫著，雖是向壁虛造，卻令人不覺其為向壁虛造，這才是文藝作家的本領。
想象可補經驗的不足，與經驗同為文藝中的重要成分。但這裏有一事不可不知，就是所謂想象者，不是憑空漫想，仍要以經驗為基礎的。舉例來說，我們不曾見過冰山，但能作冰山的想象。這冰山的想象，實以直接經驗的“山”與“冰”為材料的。如果我們沒有“山”與“冰”的直接經驗，決不能有想象中的“冰山”。同樣，平日直接經驗過的“山”與“冰”的觀念，如不明晰，則“冰山”的想象也就不能完全。文藝作品中的人物，其實都不是當前實有的人物，而能寫得如當前實有的人物一樣地逼真者，實由於作者的經驗的精確和想象的周到。作者對於那人物的一舉動一談話，都曾依據了平日在世上從張三李四等無數人見聞過的經驗，再來從想象上組造成功的。所寫者雖隻一人物的一舉動或一談話，而其實是同性質的無數人物的結晶。故想象須以經驗為基礎，經驗正確，想象力豐富，是文藝作家應有的兩種資格。
六為人生的與為藝術的
經驗與想象均可發生情感，而美的情感為文藝之本質，所謂美的情感者，是脫離現實生活的利害是非等而淨化過了的東西。這是我在上麵數節所說的意趣。對於這意趣也許有人要不承認的，我們在這裏已碰到了為人生的藝術（ａｒｔｆｏｒｌｉｆｅ）與為藝術的藝術（ａｒｔｆｏｒａｒｔ）的大問題了。
這問題好像我國哲學上性善與性惡問題一樣，實是文藝上聚訟不清的大糾紛。人生派把文藝的目的放在文藝以外，主張文藝須有利於社會，有益於道德，藝術派主張文藝的目的就是美，美以外別無目的。前者可以托爾斯泰（ＬＴｏｌｓｔｏｉ）與諾爾道（ＭａｘＮｏｒｄａｕ）等為代表、後者可以前節所說的王爾德等為代表。要詳細知道，可去看看托爾斯泰的《藝術論》，諾爾道的《變質論》，王爾德的《架空的頹廢》。這兩種極端相反的趣向，在我國古來亦有。韓愈的所謂“文以載道”，是近乎人生派一流的口吻，昭明太子的所謂“立身之道與文章異。立身先須謹慎，文章且須放蕩。”是近乎藝術派的口吻。這二派在我國，要算人生派勢力較強，曆代都把文藝為勸善懲惡或代聖賢立言的工具，戲劇是用以“移風易俗”的，小說是使“聞之者足戒”的。文字要“有功名教”，“有益於世道人心”，才值得讚賞，否則隻是“雕蟲小技”。
人生派與藝術派究竟孰是孰非，這裏原不能數言決定，其實，兩派都隻是一種絕端的見解而已。絕端地把文藝局限於功利一方，是足以使真文藝撲滅的。試看，從來以勸善懲惡為目的的作品裏何嚐有好東西？甚至於有借了這勸善懲惡的名義來肆行傳播猥褻的內容的，如什麼《貪歡報》，《殺子報》，不是都以“報”字作著護符的嗎？露骨的勸善懲惡的見解，在文藝上，全世界現在似乎已絕跡了，但以功利為目的的文藝思想，仍取了種種的形式流行在世上，或是鼓吹社會思想，或是鼓吹婦女解放，或是鼓吹宗教信仰。名為文藝作品，其實隻是一種宣傳品而已。這類作品愈露骨時，愈失其文藝的地位。
人生派的所謂“人生”者往往隻是“功利”，因此其所謂“為人生的藝術”者，結果隻是“為功利的藝術”而已。人生原有許多方麵，把人生隻從功利方麵解釋，不許越出一步，這不消說是一種褊狹之見。
至於藝術派的主張如王爾德的所謂“藝術在其自身以外，不存任何目的，藝術自有獨立的生命，其發展隻在自己的路上。”亦當然是一種過於高蹈的議論。我們不能離了人來想象文藝，如果沒有人，文藝也決不能存在。藝術之中也許會有使人以外的東西悅樂的，如音樂之於動物。但文藝究是人所能單獨享受的藝術，玩賞藝術的不是藝術自身，究竟是人。如果文藝須以人為對象，究不能不與人發生關係。藝術派主張文藝的目的在美，那麼，供給人以美，這事本身已是有益於人，也是為“人生的藝術”，與人生派相差隻是意義的廣狹的罷了。這兩派的糾紛，問題似隻在“人生”二字的解釋上。
人生是多元的，人的生活有若幹的方麵，故有若幹的對象。知識生活的對象是“真”，道德生活的對象是“善”，藝術生活的對象是“美”。我不如藝術派所說，相信“美”與“善”無關，是獨立的東西，但亦不能承認人生派的主張，把“美”隻認為“善”的奴仆。我相信文藝對人有用處，但不讚成把文藝流於淺薄的實用。
文藝的本質是超越現實功利的美的情感，不是真的知識與善的教訓。但情感不能無因而起，必有所緣，因了所緣，就附帶有種種實質，或是關於善的，或是關於真的。我們不應因了這所附帶的實質中有善或真的分子，就說文藝作品的本質是善的或是真的。
易卜生（ＨＩｂｓｅｎ）作了一本《傀儡家庭》的戲劇，引起全世界的婦女問題，婦女的地位因以提高了許多。有幾個婦女感激易卜生的恩惠，去向他道謝意，說幸虧你提倡婦女運動。易卜生卻說，我不知道什麼婦女運動不婦女運動，我隻是作我的詩罷了。易卜生是有名的社會問題劇作家，尚且有這樣的話。這段逸話實暗示著文藝上的一件大事，創作與宣傳的區別亦就在此。易卜生所作的隻是他自己的詩，並不想借此宣傳什麼，鼓吹什麼，就是所謂超越現實功利的美的情感，婦女娜拉就是這美的情感的所緣。這所緣因了國土與時代而不同，文藝因了國土與時代也隨了有異（所謂文藝是時代的反映是國民性的反映者就為了此）。但所異者隻是所緣，不是文藝本身。文藝本身卻總是以美的情感為本質的。
七文藝的真功用
我在上節說，我相信文藝有用處，但不讚成把文學流於淺薄的實用。那麼文藝的功用何在呢？
我國從來對於文藝，有的認作勸懲的手段，有的認作茶餘酒後的消遣。前者屬於低級的人生派的見解，後者屬於低級的藝術派的見解，都不足表出文藝的真功用。在這裏，為要顯明文藝的真功用，敢先試作一番玄談。莊子有所謂“無用之用，是為大用”的話，凡是實用的東西，大概其用處都很狹窄，被局限於某方麵的。舉例說，筆可以寫字作畫，但其用隻是寫字作畫而已，金雞納霜可以愈瘧，但其用隻是愈瘧而已。反之，用的範圍很廣的東西，因為說不盡其用處的緣故，一看就反如無用。莊子所說的“無用之用，是為大用”，當是這個意思。
我們不願把文藝當作勸懲的工具者，並非說文藝無勸懲的功用，乃是不願把其功用但局限於勸懲上的緣故。不願把文藝當作茶餘酒後的消遣者，並非說文藝無消遣的功用，乃是不願把其功用但局限於消遣的緣故。在終日打算盤的商人、弄權術過活的政治匠等實利觀念很重的人的眼裏，文藝也許是無用的東西，是所謂“饑不可以為食，寒不可以為衣”的。而這無用的文藝，卻自古至今未曾消滅，儼然當作人生社會的一現象而存在，究不能不說是奇怪之至的事了。
文藝的用是無用之用。它關涉於全人生，所以不應局限了說何處有用。功利實利的所謂用，是足以褻瀆文藝的大用的。
“無用之用”究不免是一種玄談，諸君或許未能滿足。我在這裏非具體地說出文藝的功用不可。但如果過於具體地說，就又難免有局限在一隅的毛病。為避免這困難計，請諸君勿忘此玄談。
讀過科學史的人，想知道科學起於驚異之念的吧。文藝亦起於驚異之念。所謂大作家者，就是有驚人的敏感，能對自然人生起驚異的人。他們能從平凡之中找出非凡，換言之，就是能擺脫了一切的舊習慣、舊製度、舊權威，用了小兒似地新清的眼與心，對於外物處處感覺驚異。他們的作品，就是這驚異的表出而已。
昨日入城市，歸來淚滿襟。遍身羅綺者，不是養蠶人。