哈姆雷特是有群眾的，被流放到英國去時，海盜們去救他，一般人民都向著他，這是奸王克勞狄斯說的。哈姆雷特對農民和城市平民的不滿情緒是有所了解的，他對霍拉旭說：“這3年來，我覺得時代越變越尖銳，莊稼漢的腳趾頭已經挨近朝廷貴人的腳後跟，可以擦破那上麵的凍瘡了。”
事實上正是如此，雷歐提斯為報私仇，登高一呼，便群起響應，潮水一般地湧到宮門。但哈姆雷特不能這樣做，一則因為他審慎，不能如雷歐提斯那樣輕率魯莽從事；二則因為他還隻是一個人文主義者，隻從事於思想、文化的改革。在英國資產階級革命的前夕，正是烏雲壓城之時，哈姆雷特從憂鬱中驚醒過來，他看到了曆史的必然要求而實際上還不能實現的悲劇。
正是在這一悲劇衝突中，他結束了人生的旅途。哈姆雷特的死，意味著人文主義者已經完成了他的曆史任務。
奸王克勞狄斯是代表封建舊勢力的陰謀家，殺兄娶嫂，取得支配國家的權位。他還為了封建舊勢力的卷土重來而排斥資產階級人文主義者。原先中央王權和資產階級所訂立的同盟，至此一變而為對抗性的矛盾。
克勞狄斯的哥哥，老哈姆雷特，原是個開明君主，與人文主義者合作，致力於中央集權，反對封建割據，把國家弄得富強了，反動的舊勢力便來摘取改革的果實，推行君主專製政體，和資產階級進步勢力必然鬧對立，曆史必然要求革命，除滅克勞狄斯所代表的反動勢力。
克勞狄斯不是露骨的暴君形象，而是反動的陰謀家的形象，陰謀把曆史倒退到封建專製時代去。他是個笑麵虎、兩麵派，一麵做出關心哈姆雷特的樣子，許願將來把王位傳給他，把他看作自己的兒子，一麵派人偵察他的行動和思想，千方百計地借他人之刀來殺他。當麵說為了他的安全，要他到英國去，背後卻派人捎去密信，讓英王在他上岸時立刻殺掉他；此計不成，又利用雷歐提斯為父複仇的機會，用毒劍毒酒置他於死地。最後，他自己也死於毒劍之下。
凡是搞陰謀詭計的野心家都是兩麵派，雖然得意一時，也色厲內荏，做賊心虛。克勞狄斯在最得意的時刻也惶恐不安，他在奪取王位後，在新婚的笙樂聲中也掩蓋不住內心的恐懼，他見哈姆雷特一身喪服，臉上籠罩著愁雲，便心神不安。雖然發出命令：於每一次舉杯祝飲時都要放一響高入雲霄的祝炮，也鎮不住心中的恐慌。派人四出偵察王子的言行，把王子的2個老同學都請到宮中來專門與王子為伴，監視他，甚至利用禦前大臣的閨女。在觀看戲中戲時，便沉不住氣，匆忙退席，徹底暴露自己的做賊心虛。退席後還跪下祈禱懺悔，還迫不及待地催促王子上船去英國。在比劍的陰謀中，亂了陣腳，終於弄得家破人亡。
奧菲利婭是禦前大臣波洛涅斯的女兒，哈姆雷特的情人，一個天真的窈窕淑女。她認識到哈姆雷特的才學出眾，說他是時流的明鏡，舉世矚目的中心，雖然情人眼中出偏見，但大體上還是能夠認識到當時人文主義者的進步作用的。可惜她深處閨閣，又在庸俗的封建廷臣包圍之中，自身又脆弱、被動，她不能衝破牢籠，象莎士比亞初期喜劇中的新女性那樣。她生身的母親似乎早已去世，指點她處世行事的隻有父兄二人。父親是庸俗好事，喋喋多言，投機取巧的禦用文人；哥哥是遊手好閑，貪愛虛榮的花花公子。父兄都勸他不要愛上哈姆雷特，因為他們以己度人，說地位高了，愛情就靠不住，隻是逢場作戲。她完全沒有處世的經驗，疑信參半，在複雜的鬥爭中，隻能聽父兄與奸王的擺布。等到父親死亡、情人離開祖國，舉目無親，不堪悲愁的高壓，憂積變瘋。哈姆雷特是佯狂，她卻是真瘋！在唱著清新的民歌上場時，充分顯露出她的藝術天才和素養，以及對民間文藝的愛好。她的不幸命運，反映這一時期同類女性的悲慘遭遇。
從這部悲劇的藝術特點，可以看到莎士比亞藝術上總的特點，這就是馬克思所說的“莎士比亞化”的主要內容，也即是現實主義和形象思維的方法。我們不妨從典型環境、戲劇情節、人物和語言等4個方麵來把它分析一下。
莎士比亞認為戲劇應是“時代的縮影”。悲劇《哈姆雷特》廣泛而深刻地反映了16~17世紀之間的社會生活，從宮廷到家庭，從軍士守衛到人民造反，從深閨到墓地，從劇場到比武場，這麼廣闊的社會背景，構成主人公的典型環境。從這些一幅幅“福斯太夫式的背景”，即以福斯太夫為中心反映封建社會解體、資本主義方興未艾時代英國平民社會的五光十色，又是何等深刻地襯托出主人公性格的形成及其變化。
情節的生動性和豐富性是莎士比亞戲劇藝術的又一主要特點。恩格斯1859年給拉薩爾的信中說：“您不無根據地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合。……更多地通過劇情本身的進程使這些動機生動地、積極地，也就是自然而然地表現出來。”
通過生動而豐富的情節，自然而然地表露思想，這就是形象思維方法的典範，也就是莎士比亞不同於席勒的關鍵所在。《哈姆雷特》的情節就是這樣生動、豐富的。其中有3條複仇的情節線索交織在一起，以哈姆雷特為主線，以雷歐提斯和福丁布拉斯為副線。在複仇的情節之外，還配合了次要情節，即愛情、友誼、親子關係等，起著充實、推動主要情節的作用。
主人公的父死母嫁、整個朝廷的荒淫無恥，愛情的挫折、友誼的背叛，造成思想的矛盾、憂鬱，經過啟發、鬥爭、終於衝破憂鬱而傾向於行動。這麼豐富而生動的情節，自然而然地表現一個思想，那就是時代要求變革，人民要求改變現實，推翻封建專製的血腥統洽，但實際上還不可能實現，還需要審慎的思維，準備條件。這個條件，就是製造輿論和積蓄力量。
莎士比亞劇中人物的個性化這一特點是有劃時代的意義的。恩格斯指出：“古代人的性格描繪在今天是不再夠用了，而在這裏，我認為您原可以毫無害處地稍微多注意莎士比亞在戲劇發展史上的意義。”莎士比亞在戲劇發展史上是有劃時代意義的，其中最可注意的是人物的個性化。在他以前的古代、中世紀的戲劇，人物多是類型的。
古希臘悲劇的人物上台是戴麵具的，因為那時每劇的演員隻有2、3個，一個演員兼演幾個角色，每換一次麵具就是另一角色的上場。麵具數目有限，隻能看到類型而不見個性。中世紀的“聖跡劇”和“神秘劇”的人物也是類型的，神總是威嚴的或慈善的，聖徒總是純潔的，稍後的“道德劇”中的人物隻是“善”、“惡”、“罪”、“義”等抽象概念的擬人化，更沒有個性。
到了莎士比亞的舞台便大不同了，很多個性化的人物。哈姆雷特和克勞狄斯不僅在政治上和思想上是對立的，性格也適成對比，一個是內向性的，一個是外向性的。哈姆雷特和奧菲利婭也成對比，一個佯狂，一個真瘋。哈姆雷特、雷歐提斯和福丁布拉斯三個貴族青年都有為父複仇的心事，而做法各個不同，性格也各異：哈姆雷特慎重考慮問題，雷歐提斯輕率魯莽，還有一個則當機立斷、雷厲風行。哈姆雷特性格的特點是憂鬱，但不是一成不變的。他起初本來是無憂無慮、抱負非凡的時代新青年，遭到慘變之後便陷入憂鬱，最後從憂鬱中解脫出來，成了決斷決行的豪爽性格。
因此，他在不同時期有不同的個性。奧菲利婭是個天真柔順的女子，受人文主義者哈姆雷特的影響，有些開通的思想，喜愛讀書，喜愛民間文藝，也明白一些國家大事。但她和莎士比亞其他悲喜劇中的新女性都不一樣：既不象《奧瑟羅》中苦絲德蒙娜那樣癡情，甘受冤枉，至死無悔；也不象《李爾王》中的考狄利婭那樣絕口不說半句阿諛的話；也不象《威尼斯商人》中的鮑西婭那樣有謀略，參與法庭的鬥爭；更不象《麥克白》中麥克白夫人那樣野心、殘忍。
總之，莎士比亞創造的人物很多，都有其不同的個性，其中有不少在世界文學中傳為不朽的典型，如福斯太夫、夏洛克、太門、朗思、愷撒、哈姆雷特等，都是馬克思、恩格斯所喜歡或稱道的典型形象。
語言的豐富有力，是莎劇動人的力量所在。歌德曾說：“莎士比亞是用生動的語言感動人的。”莎士比亞在戲劇發展史上的意義，也在於戲劇語言的改革。他一改從前正宗戲劇的清規戒律，用韻散雜糅的文體，特別是運用大量的無韻詩，可以自由表達各種個性化的人物，及其在各個時間、場所的變化。在《哈姆雷特》中語言是多樣化的，既有雙行一韻，一行五音步的莊重的舊體劇詩，也有自由活潑的無韻詩，也有輕快的民間歌謠、俚諺，也有滑稽的散文對話，多種多樣，豐富生動。
莎士比亞所用的詞彙有1.5萬之多，是世界作家、詩人中罕有的。馬克思最喜歡他的作品，細心閱讀，並能背誦，還分類研究其中特殊的語句和語法。
在《哈姆雷特》這出悲劇中，也含有作者自己一些辛酸的經曆例如二幕二場，哈姆雷特叫波洛涅斯去好好安頓那班伶人時，波說要按他們應得的名分來對待，哈說不行，按名分對待，“那麼誰逃得了一頓鞭子？”當時社會對戲子是蔑視的，常加淩辱鞭打，這是作者自歎身世的飄零。又如三幕一場，哈姆雷特有自殺的念頭：“誰願意忍受人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的淩辱、傲慢者的冷眼，被輕蔑的愛情的慘痛……費盡辛勤所換來的小人的鄙視，要是他隻要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？”他覺得人世間太可厭、陳腐、乏味而無聊！那是個荒蕪不治的花園，長滿了惡毒的莠草。詩人自己也曾有過這樣的心情，表露在他“十四行詩”第66首裏：
這一切我都厭倦了，我召喚安靜的死：
看，一代的才華，成了命定的叫花子，
無能的草包卻打扮成招展的花枝，
純真無偽的信誓，慘遭撕毀、棄置；
光輝的榮譽被無恥地換成羞辱，
處女的貞操，遭到強暴的奸汙，
圓滿的品德，受到無理的欺侮，
青春活力被衰朽的權貴所製伏，
藝術的咽喉為權威所截堵，
蠢貨裝作博士，壟斷技術，
天真淳樸被看做無知的老粗，
善良被俘，做了壞蛋的奴仆。
這一切我都厭倦了，我要離去人間，
但又怕我死後，留下我的愛人孤單。
莎士比亞劇作的語言是詩的語言。《哈姆雷特》就是一篇悲劇形式的詩章。單由於台詞、劇詩的富麗、雋永，就足以使他的劇作屬於一切的時代。