髡殘的山水畫，繼承了黃公望、王蒙豪邁茂密的一路，筆墨蒼茫沉鬱，風格雄奇磊落，尤其注意總體結構的把握，即使冊頁鬥方，也是山巒重疊，雲壑幽深，所給人的審美感受，似乎是一幅縮小了的大畫。用筆以禿毫為多，少用新細的尖毫，荒率、蒼辣、樸野，在點線的交織穿插中造成雄勁和含蓄之象。比如《鬆岩閣樓圖》。
除髡殘和程正揆外，當時的南京畫壇還有一位重要的畫家龔賢，字半千、野遺，號柴丈人，又名豈賢，江蘇昆山人。
龔賢明末曾參與抨擊閹黨的鬥爭，明亡後逃亡10載，一度也遁入空門。他的書法和繪畫，都是學董其昌的，自成麵貌。所作致力於層層皴點的積墨法，勾線學吳鎮、沈周，質實而有力度。點苔學範寬，短促而致密，丘壑布置一變晚明以來的空疏簡率，恢複了北宋人的雄渾恢廓，但意境的淡泊寧靜，又有南宋人的情韻。至於多用幹筆密皴，則得之於倪瓚、王蒙和黃公望。其積墨法的運用，不下數十遍，而密不通風的黑墨團中，樹幹、流泉、屋舍又一一留白，極其玲瓏剔透。黑密厚重，大丘大壑，所幻化出的景觀既沉雄博大，又寧靜致遠。
以龔賢為首，合樊圻、高岑、鄒莆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡估並稱“金陵八家”，是為“金陵畫派”。但八家中，隻有襲賢為文人畫家，屬“野逸派”，其他七家均為職業畫工，成就不足以相提並論。
朱耷(1626—1704)，即八大山人，別號有個山、雪個等，江西南昌人。他是明朝的宗室，明亡後遁入空門，不足以解脫其家國之痛，於是慷慨悲歌，一一寄情於筆墨之中。所作書畫題款，常將“八大”二字連綴，又將“山人”二字連綴，乍看之下，像是“哭之”或“笑之”，由此可見其哭笑不得的內心隱痛。所以，他的繪畫，都是以淚和墨寫成，顯得特別的蒼涼寂寞。
論他的山水，是從董其昌而來，其墨韻顯得滋潤而明潔。不同的隻是，董是以嚴正的結構和淡泊的筆墨達到滋潤明潔，他卻是以荒寒的結構和幹擦的筆墨達到滋潤明潔。所作支離破碎，零零落落，幾乎不成物象，地老天荒的荒寒寂寞，物本無心，因為畫家的心境如此，所以山水林木無一不染著了這種情感的色彩。
論他的花鳥，是從林良、徐渭而來。浩蕩清空的境界，怪誕乖張的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心靈的真實寫照。特別是他所畫的禽鳥，描繪的特點在於它們的眼睛特別大，黑而圓的眼珠倔強地頂在眼圈的上角，噴射出仇恨的火焰，有的拳足斂羽、忍饑耐寒，有的聳肩縮頸、白眼向天，雖然餓得隻剩下了骨頭，但一種堅忍不拔之氣冷冷地逼人心目，使人有驚心動魄之感。他的筆墨將林良、徐渭的剛烈、刻露、奔放、狂肆凝結到了點滴如冰的蒼涼、悲愴和含蓄之中，顯得特別圓渾、蘊藉。筆墨的這一改換，標誌著水墨大寫意的花鳥畫派真正進入到了文人的審美範疇。因此，盡管這一畫派的開創者是徐渭，而代表著這一畫派最高成就的卻是朱耷。傳世名作如《荷石水禽圖》。
石濤(1642～1707年)，俗姓朱，名若圾，出家後號元濟、苦瓜、清湘、大滌子等，廣西全州人。他也是明朝的宗室，但因為明亡時他還隻是一個少年，所以，家國之痛在他心靈上的創傷並不像朱耷那樣強烈。他曾在南明政權內部傾軋的逃亡生涯中雲遊全國各地，又曾到北京企求有所聞達，最後在絕望中客居揚州，在恬淡的心境中度過晚年。
石濤不僅是一位卓越的畫家，而且是一位傑出的繪畫理論家，所著《苦瓜和尚畫語錄》和大量題畫詩跋中，包含了極為豐富的傳統繪畫美學思想。如“搜盡奇峰打草稿”的忠實於生活的觀點，“山川與神遇而跡化”的物我同化的觀點，“不似之似”的超越於生活真實的觀點，“借古開今”的繼承與創新的觀點，“我自用我法”的強調藝術個性的觀點以及“無法而法，乃為至法”的不拘一法的觀點等等，無不在當時和後世產生了深遠的影響。
論他的創作實踐，其筆墨的風采以淋漓灑脫、清健樸茂為特色，顯得特別的放縱而又才情橫溢，絕不企求孤僻冷漠的情調。特別反映在山水畫方麵，往往一幅之中，極盡各種各樣的點法、皴法之變化，頗有有意炫耀的意味。其章法較小，因此冊頁鬥方，千變萬化，出奇無窮，無不精彩絕倫，而大軸則未免渙散、窘迫，缺少一種統貫全局的浩然之氣。傳世名作如《采菊圖》。
由於他的創作多為即興的揮灑，在總體上缺少經營，再加上賣畫為生的率爾應酬，因此，一個致命的缺憾事實上已經埋伏在他的畫風中，這便是敷衍潦草的江湖氣。隻是由於他的天才，這一缺憾為他的才華所掩蓋了。而當時揚州畫壇上的不少畫家受到他的影響，卻把這一缺憾充分地暴露了出來。
回過頭來看正統派的情形。所謂“四王”是指王時敏、王鑒、王暈、王原祁；“吳惲”，是指吳曆和惲壽平，合稱“清初六大家”。其中王時敏、王暈、王原祁屬於“婁東派”，王暈、吳曆屬於“虞山派”，惲壽平則別開“武進派”。除惲壽平兼工花卉外，六家均以山水為專長，恪守董其昌的教誨，在傳統的整理、研究方麵投下了大量的功力。
王時敏(1592～1680年)，字遜之，號煙客、西廬；王鑒(1598～1677年)，字圓照，號湘碧，他們都是江蘇太倉人，又都是董其昌的朋友，與董其昌等合稱“畫中九友”，在繪畫上完全接受董的觀點，是正統派的元老，其他四家都是他們的晚輩，進一步推廣了他們的繪畫思想。
具體而論，王時敏以董巨、元四家為正宗，尤其是學習黃公望，所作章法，近、中、遠景的結構有一定的程式，顯得端莊穩健。皴法幹筆渴墨，蒼潤而又渾成。王鑒則對南宗的各家皆有心印，而不局限於黃公望一家，甚至對北宗中較為文秀的一路畫法也有所涉及。所作章法與王時敏相近，而皴法工細尖刻，體現了精詣柔媚的特色。如《山水圖》(冊)。
王原祁(1642～1715年)，字茂京，號麓台，江蘇太倉人。他是王時敏的孫子，發展了其祖父的傳統價值取向而專學黃公望，有“熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實而彌清”之勝，尤以筆力的渾厚華滋著稱，幹墨重筆，毛辣鬆凝，被認為是“筆底金剛杵”，在六家中首屈一指。布局則以小石積成大山，因為有雄強的筆力統貫全局，所以氣魄博大，不見瑣碎。他曾供奉內廷，備受康熙皇帝的賞識，而他的畫派擴展到朝野，也就形成了“家家大癡、人人一峰”的局麵。代表作品如《山水圖》(軸)。
王翬(1632～1717年)，字石穀，號烏目山人、耕煙散人，江蘇常熟人。他因王鑒的引薦成為王時敏的學生，但對於傳統的取合，則仍是由王鑒的路數而加以引申的，曾提出：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”所以，深受王時敏、王鑒等的器重和賞識，被認為是“500年來，一人而已”，更有人將他推崇為“畫聖”。其實，在六家裏麵，他的畫品遠不能被認為是第一位的，至少他的筆墨功力還不算十分深厚。隻是，由於他對於傳統的師承範圍比較廣，不僅對南宗諸家吸收廣納，鍥而不舍，甚至對北宗的畫法也兼收並蓄，因此，麵貌較為豐富多樣，顯得特別有技巧。其畫風早年較為生動精彩，60歲那年因進京奉旨畫《康熙南巡圖》的版畫稿，曆時8年而成，畫風變為板刻。
吳曆(1632～1718年)，字漁山，號墨井道人，江蘇常熟人。他也是王時敏的學生，曾入天主教會，所以，據說其畫風一度受西洋畫法的影響。但晚年體悟到中西繪畫的不同文化內質，於是回歸傳統，以王蒙為主要的學習對象。所作深醇沉鬱、拙樸渾重，變王的姿媚飛動為板實堅凝，筆筆入骨，魅力雄傑，堪與王原祁的“筆底金剛杵”相媲美。但吳曆的筆墨有一種石雕般的崇高感，是王原祁的幹筆儉墨所沒有的；而論情韻的鬆秀溫潤，吳曆則遜於王原祁。
惲壽平(1633～1690年)，本名格，後以字行，改字正叔，號南田，毗陵(今江蘇常州)人。年輕時與王強相友善，因而得以獲王時敏的指授。初以山水為專攻，嚴謹精微，整飭修飾，與王翠風格相近，自以為難以超越，遂表示“恥為天下第二手”而改習花卉。但實際上是一麵攻研花卉寫生，一麵仍潛心於山水傳統的研究，尤其對倪瓚的逸品心印更深，逐漸形成蕭疏冷峻的風格，出筆便如哀弦急管，聲情並集，品格之高，可謂倪瓚以後一人而已，六家中無與倫比。
惲壽平以恬淡、渴潤、空靈、俊逸、鬆柔、蒼茫的筆墨，粉碎虛空，結構出天外之天，水外之水，自在畫工之外一種靈氣，其情調實際上已經逸出了正統派而向野逸派靠近了。他的花卉畫自稱承北宋徐崇嗣的“沒骨法”，直接以彩色漬染而成，又輔以寫生的體驗，形象逼真，格調清麗，盡態極妍，被推為“大雅之宗”、“寫生正派”。亦能用水墨漬染，用筆更加靈動，意境更加幽雅，則與他的山水一樣，屬於正統派中的野逸之品。比如《仿古山水》(冊)。
正統派的畫風，當時、後世風靡朝野，尤以對於宮廷繪畫的影響為更大。如唐岱、宋駿業、董邦達、張宗蒼等都是學王原祁、王強的山水的，蔣廷錫、鄒一佳等都是學惲壽平的花卉的。但以才情所限，大多刻板庸俗，成就不高。
宮廷繪畫中值得引人注意的，乃是由郎世寧等西洋傳教士所帶來的中西合璧的畫風。
郎世寧(1688～1766年)，意大利米蘭人。他於康熙五十四年(1715年)來到中國，後來進入宮廷畫院，為帝王後妃畫了不少肖像，同時還用畫筆記錄了當時朝廷的各種政治或節慶活動。這些作品，均具有“新聞攝影”的紀實作用，而郎世寧所擅長的西洋畫法，相比於傳統的畫法，顯然更適合於這一類功能題材的表現，因此，在宮中風行一時，甚至一些中國的畫工也起而效之。
郎世寧畫法的特點在於，基本的造型方法都是西方的，注重於科學數理，而所運用的工具和材料，則是中國的筆墨和紙絹。形象逼真，但筆法全無，所以引起中國畫家的反感，斥之為“雖工亦匠，不入畫品”。嘉慶以後宮廷繪畫式微，這一畫派便斬焉告絕了。而它對中西繪畫的融合所做出的嚐試，則為近、現代的畫家提供了一定的啟示。
與此同時，四高僧中的石濤卻把野逸派的風氣帶到了揚州。到乾隆年間，以鹽業為龍頭，揚州成為全國商業經濟活動的中心、東南沿海地區的一大都會。那些腰纏萬貫的富商大賈，為了附庸風雅，紛紛致力於投資文化藝術事業的建設，吸引了全國各地各種各樣的藝術人才蜂擁而來。以繪畫而論，這一時期約有100多位知名畫家來此賣畫謀生，從而形成了一個商業色彩濃厚的“揚州畫派”，將石濤的藝術精神發揚了開去。其中，尤以汪士慎、華岔、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘最負盛名，號稱“揚州八怪”。
而之所以稱他們為“怪”的原因，是因為這些畫家的人品，大多偏離了傳統的規範，恃才傲物，狂放不羈，卻又唯利是圖；他們的畫品，自然也偏離了正統的規範，縱才使氣，盡情發揮，有失蘊藉含蓄。這樣的人品和畫品，雖是由石濤而來，卻比石濤走得更加遠了，他們把石濤的優點縮小成為三分，卻把石濤的缺點放大到了七分。我們曾經提到，明代中葉以後，文人畫的發展進入了“後文人畫”階段，其標誌是變“自娛”為媚俗，變“高逸”為窮酸。揚州畫派，正是這樣一個典型的後文人畫派。