此外，淨行分大麵與白麵，大麵臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白麵大多扮演反麵人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白麵、褶子白麵、短衫白麵等，白麵有時也扮正麵人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白麵行中析出的邋遢白麵，除麵塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近於插科打諢式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林衝，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
醜行又分為副（又稱“二麵”）和醜兩個家門。其區別是副的麵部白塊畫過兩邊眼梢，而醜隻畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而醜多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由於“副”行的出現，昆劇把醜行的表演範圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表裏不一，表演上多強調其冷的一麵，稱之為“冷水二麵”。
醜行因其麵部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列於二麵之後，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇醜腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
醜行和二麵一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。醜腳也扮演反麵人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個應各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。
傳統昆劇職業班社，一般隻需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，隻有極少數大班社有二十七名演員。一般班社隻要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：淨、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出質量的是：淨、老生、官生、正旦四個家門。
昆弋風格
老北昆人常稱自己演唱的是昆弋腔。的確，三百多年以來，在京城以及河北一帶，昆腔和弋腔是緊密聯係在一起的，從清宮到民間的伶人，基本上都是既唱昆腔，又唱弋腔。北昆藝術家侯玉山先生說，直到清末民初，演員必須“能昆能弋”，否則就不夠搭班資格。韓世昌、侯永奎、馬祥麟等北昆名家早年都曾在戲班演唱弋腔。
北方昆曲是昆腔的重要分支。《中國戲曲音樂集成·北京卷》北昆卷在編纂時經反複討論，得到的結論是“北方昆曲實際沿著兩個支派發展。一個支派是京朝派，即後來的京昆。……另一個支派昆曲與北弋腔（高腔，又稱京腔）結合。從兩個聲腔在京城中的結合，又走出京城流傳在河北中部，使得昆弋這一支派風格上更為粗獷質樸。”盡管關於北方昆曲的形成和界定有著不同的說法，但其所包含的北方弋腔的特色是不容忽視的。“昆弋腔”一說本身蘊含著深厚的文化積澱。
與江南一帶最注重昆曲不同，弋腔在京城有特殊地位。弋陽腔早在明代就進入了北京，入清之後，流行更為廣泛。戲曲史研究者經常引用《都門紀略》中關於弋腔（高腔）的記載：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門輪轉，稱極盛矣”（楊靜亭《都門紀略·詞場序》），以說明清初至乾隆年間北京弋腔演出的盛況。
清代帝王把弋陽腔與昆腔並列，作為正宗的演出曲種。藏於懋勤殿的“清聖祖諭旨”中有康熙帝玄燁對內廷承差的昆弋腔伶人所傳旨意：“魏珠傳旨，爾等向之所司者，昆弋絲竹，各有職掌，豈可一日少閑，況食厚賜，家給人足，非常天恩，無以可報。昆山腔，當勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合為一家，手足與舉止睛轉而成自然，可稱梨園之美何如也。又弋陽佳傳，其來久矣，自唐霓裳失傳之後，惟元人百種世所共喜。漸至有明，有院本北調不下數十種，今皆廢棄不問，隻剩弋陽腔而已。近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。獨大內因舊教習，口傳心授，故未失真。爾等益加溫習，朝夕誦讀，細察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”（見《掌故叢編》故宮博物院掌故部編）。
康熙帝將弋腔作為源遠流長的優秀曲種予以肯定。京城中民間戲班上演的弋陽腔逐步演變為京腔，而清宮中卻從無“京腔”一稱，康熙帝唯恐弋腔“被外邊俗曲亂道”，他還肯定了內廷舊教習的口傳心授使弋腔未曾“失真”。
因此可以說，自清初起，北方演出的弋陽腔和昆曲位置等同，同樣受到清廷的青睞，同樣有著在內廷正式演出的資格。而在南方流行的弋陽腔卻沒有這般榮耀，半個多世紀以後，成書於乾隆六十年的《揚州畫舫錄》（李鬥）稱“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲，雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈”。花部一稱顯然含有貶意，江南一帶流傳的弋陽腔隻有和梆子腔、羅羅腔等相當的位置，屈居於“花部”之中。
康熙三十二年十二月，蘇州織造李煦“尋得幾個女孩子，要教一班戲送進，以博皇上一笑”，內務府包衣出身的李煦深知皇上對弋腔的喜好，想“尋個弋腔好教習，學成送去，無奈遍處求訪，總再沒有好的”。康熙帝沒有讓他就近從弋陽腔發源地江西弋陽一帶尋找藝人教授，而是從內廷派遣弋腔教習葉國楨專程南行赴蘇州授藝。現在保存下來的宮廷劇本中，弋腔劇本和昆腔劇本幾乎占有同等比重，尤其節慶時演出的開團場戲更以弋腔為多。嘉慶三年查飭亂彈諸腔的諭旨也稱“元明以來，流傳劇本皆係昆弋兩腔，……嗣後除昆弋兩腔仍照舊準其演唱其外，亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲概不準再行唱演。”從清廷的態度也可看到弋腔在北方的地位與在南方大不相同。
弋腔亦稱高腔，顧名思義，其音調高亢豪放。因不使用弦管樂器的配合，音高、腔調的把握難度較大，唱腔調門高，滾板多，沒有高低音俱全的嗓子就無法演唱。自清代初期開始的昆弋腔同台演出，使流傳在北方的昆曲從表演和演唱風格上都受到了弋腔的影響，逐漸產生了和南方的昆曲不同的特點。例如北方演唱的《長生殿·覓魂》的〔後庭花滾〕就吸收了弋腔加滾唱的方式，除了襯字外，還有48個五字句，形成了北昆特有的唱法。北方昆曲中，早已溶入了弋陽腔，乃是毋庸爭議的事實。
清代後期，京城裏二黃戲班興起，幾乎占據了城內所有的戲台，弋腔衰落到再不見單獨演唱弋腔的班社。昆弋腔藝人不得不離開北京，轉入京東、京南的直隸中部唱戲，以謀求生計。醇親王奕譞曾在高陽組建著名的昆弋戲班恩慶社。據馬祥麟的父親回憶，清末冀中方圓四五百裏地，有幾十個既唱昆曲，又唱高腔的昆弋班在縣城、農村演出。受河北地區習俗、風土人情和民間曲調的影響，演唱的昆曲也溶入了“趙燕慷慨悲歌”，逐漸形成了粗獷、淳樸並帶有當地鄉土氣息的風格，那一時期的藝人把冀中平原當作北方昆曲的搖籃。1923年，北京大學教授劉半農發起組織了昆弋學會，宗旨為提倡研究、指導、編演昆弋腔戲，維持昆弋腔班社等等。著名學者鄭振鐸、孫楷第、餘上沅等都曾參與其中。弋腔最終在京城失傳，實在令人扼腕歎惜。昆曲這一凝集著傳統戲曲藝術菁華的藝術形式再不能步弋腔的後塵。今人有義務保存祖先流傳下來的文化藝術精品，也有責任對尚存的部分北方弋腔進行整理。
俞振飛先生曾批評“過去曾經有些人對北方昆劇（主要是昆弋班）抱有一種‘桔逾淮而北為枳’的偏見，認為既與南昆兩樣，就不是真正的昆曲。我覺得這是極不公平的。榮慶社先生們所創造和體現的藝術整體具有昆弋風格，是正常的、合理的，有什麼不好？”昆曲大師也對昆腔藝術的這一重要支派給予了充分、公允的肯定。