在當代中國文學領域，賈平凹以其殷實足量的作品和超透支寫作姿態，不僅贏得了自身應有的文學席位，與此同時也為20世紀後中國文學新的生長點的繁榮、鮮活倍增了無限的厚重質彩。當2005至2007年，隨著賈平凹新作《秦腔》、《高興》的又一次熱評與大評，標示著這位作家在曆經了別樣生命體驗後的又一次深層創作推進。與此同時，學界也在忙碌著對新世紀初年文學創作前景的種種預測和斷估。那麼，在世紀之交的往年和來年這一文學橫亙的山脈上，賈平凹始終以其生機盎然的創作湧動，使其作品綠蔭成行，層林盡染。於是，在盤點過昔，希冀未來的民族思維習慣上，一個不可回避的文學問題便自然推到了學界的議事日程，這就是賈平凹當代中國文學高度問題的思考。對於這個話題，我以為涵旨有三：一是不可逾越的“賈平凹文學事實”——30年寫作與161部書、千萬字的置換關係，一代不斷前行的富有綠色生命意識的文學獨行俠。二是不懈激活文壇的“賈平凹文學現象”——創作數量與文學史精神的始終暗合，創作質量與藝術至境的長效撞擊和通達，一種關注民生的大境界正氣寫作。三是原在的雜學藝術觀與文本潛在的文化學圖式——“五大文化係脈”、“六大文化層麵”的美學典本。這是賈平凹先於他者，高於他者，引領文學的珍品別裁，是他確立當代中國文學高度的支撐所在。
一、不可逾越的“賈平凹文學事實”
賈平凹之於當代中國文壇，既是一種偶然，也是一種必然。說偶然，他淹跡於芸芸眾生裏，身不及七尺，力僅能縛雞，並無其特異之處；說必然，是身緣素有文化之鄉的棣花古道之天地間，聚得靈氣，識得筆墨，多了些日後謀生的別一手段。父親鄉村知識分子身份的濡染，大家族民間文化氛圍的得天惠澤與偏顧，使這位源自鄉間的知識分子在社會化過程中的角色轉變，就有了幾多與鄉土草根結伴並蒂的立人之脈，有了筆下文內字外行間氣運的長虹與洋溢，有了不探個究竟的文人之癡和鄉人之憨。時至今日，我們不能不理性地承認賈平凹的客觀存在性，賈平凹文學的客觀存在性，賈平凹文學成就的客觀存在性，這種存在如同一尊界碑，橫亙在20世紀80年代以來的當代中國文壇，越過他不僅是困難的，更是任憑時間和人力所無法衝刷的。
賈平凹究竟何時起步於文學的？又何時步步為營、達到理想的彼岸的，其間又怎樣漫漫跋涉，辛勞耕耘，艱難轉型，苦苦曆練，如同聞雞而起，日落再歸的農夫一般，恐怕35歲以下的人是難以破解其“悲慘世界”的遭際的。可以說，滄桑歲月造就了這位多難的作家，他反過來又給滄桑歲月以亮色。時代與作家，作家與時代就是這樣相纏相繞，相廝相伴不可兩間，魯迅是這樣，柳青是這樣，路遙是這樣，賈平凹又豈能例外呢？
從20世紀70年代後期至今，賈平凹以其商州人大山般的古樸憨厚與執著，現代知識分子的勤奮與勁道，在宣泄著對社會人生體認的“肚裏的東西”（賈語），其文字達近千萬，其著作近161餘種版本，洋洋大觀，極為壯闊，在同齡作家中位於領先。如果我們對這一“文學事實”不以捧殺和棒殺，予以理性的正視的話，如果我們以柳青60年為一個人生單元的理論來結賬的話，我們是不是、也應該給這位逝去了少年意氣，消失了中年壯氣，進入了知天命大關的多難而勤奮的耕耘半世的作家以收獲的界定呢？因為事實永遠是事實，是不以人的流年意誌為轉移的，倘若輕視或蔑視這一事實，就非一個起碼的唯物主義者。從這個意義講，學界有識之士對賈平凹文學事實的學理認定，其實是在做著科學地認定，20世紀中國文學存在事實的梳理認定，是史有公論的。
評論家李星認為賈平凹是“巍然矗立的藝術山嶽”，王一川教授將賈平凹列入20世紀“九個半大師級作家”之內，與魯迅並列。陳曉明教授說賈平凹是中國文學和鄉土文學“最後的大師”。《新浪網讀書頻道》“世紀文學60家”評選，賈平凹位於第六，依次為魯迅、張愛玲、沈從文、老舍、茅盾，讀者評分92，專家評分94，評選專家均為研究機構和高校的著名學者，如楊義、王富仁、趙園、洪子誠、孫鬱、陳子善等。《瞭望》雜誌有一篇署名文章《偉大的中國作家藏在哪裏？》，文章以“偉大”冠名的作家中賈平凹列第一。還有《秦腔》獲全球華文優秀長篇小說首屆“紅樓夢獎”，而決審團成員均為海內外著名專家、教授，如哈佛大學文學院教授王德威及聶華苓、鍾玲、陳思和、鄭樹森、黃子平等。2008年《秦腔》又獲第七屆“茅盾文學獎”。
之所以列舉上述來自個人的、團體的、媒體的、民間的、官方的、國內的、海外的專家、教授、學者和讀者的賈平凹評說，同樣因為它是一種批評存在，是來自“賈平凹文學事實”的理性的“賈平凹批評事實”。那麼，我們總不能幼稚地也認為出自內地權威專家，海內外權威教授的“賈平凹批評事實”的非理性吧，倘若這樣的話，那真是洪洞縣裏無才人了——一個荒唐又滑稽的預設，一種讓世人貽笑大方的侏儒心態。因之，確認“當代中國賈平凹文學事實”，確定“當代中國賈平凹文學意識”，就遠不是一個個案或地域之事，而是當代中國文學格局構建的需要，是當代中國文學生態和諧的需要，是20世紀中國文學史識視域的需要。鬱達夫在魯迅的悼文中曾這樣說：“沒有偉大人物出現的民族是世界上最可憐的生物之群；有了偉大人物而不知擁護、愛戴和崇仰的國家，是沒有希望的奴隸之邦。”當然，這裏的偉大人物賈平凹似有距離，隻是說在這種意識上我們應持一個怎樣態度呢？我以為應具有一種理性的文學氣度、胸懷和境界，來理性地認真總結這位、這批曆經30餘年文學生涯作家們的創作得失，使他們在正值創作旺年時節能出大作品、出大作家，這對於我們民族和民族文學是大有裨益的。
二、文學史框架下的“賈平凹文學現象”
視賈平凹文學創作為一種“現象”，是基於文學史識和史學框架的需要。作為文學之所以為“史”，就有一個“文學史時間”和“文學史空間”的問題，時間即文學的橫向長度，空間即文學的縱向厚度，這兩者都需要諸多作家作品之量去支撐、去填充、去盈實。正如陳思和先生在論述文學史學科結構時所言，作品、過程和精神是三位一體的。“如果沒有第一層麵的優秀作品，文學史將失去存在的基礎；如果沒有第二層麵的文學史過程，文學史將建立不起來，而如果沒有第三層麵的文學史精神，文學史將失去它的活的靈魂。”那麼，賈平凹的文學創作正是在這樣一種史識結構中，既充當了第一層麵作品之“基礎”，又充當了第二層麵的史的“過程”（30餘年創作生涯），更充當了第三層麵的史的“精神”，無論其文學史時間之長度，抑或文學史空間之厚度都達到了獨具個案風采的“賈平凹文學現象”。細化起來概要有二：
（一）創作數量與文學史精神的暗合
賈平凹之於“文學史時間”，是從1975年從事文學編輯始，至2008年止，之時間長度業已34個春秋12410天；之於“文學史空間”，是1977年經由中國少年兒童出版社出版的短篇小說集《兵娃》始，至2007年由作家出版社出版的長篇小說《高興》止，之空間厚度（即作品量）業已達161餘種海內外版本，近千萬字大關。這是一尊宏偉的、殷實的填充和支撐文學史空間的創作板塊，猶如魯迅先生所形容長篇小說那樣是“巨大的、巍峨的、燦爛的紀念碑的文學”，這些作品且短篇精粹，中篇深邃，長篇豐盈，散文小品遊記更是一家獨彩。賈氏這一足量的文學大觀，不敢懈怠的超透支寫作姿態，不滿足於一篇一著的文學欲望，究竟說明了什麼呢？體現了什麼樣的人文精神追求呢？賈平凹究竟扮演了一個什麼樣的知識分子的社會化角色？這是我們不得不深思和麵對的問題。
中國的知識分子，在我看來古之就有一種舍家請纓、氣貫長虹的民族狷氣和憨氣，他們的追求是非物質化的，心存大義，不以苟活，情係民生千千結，忘我精神之境界。千百年來，無數古之智者先賢，今之仁人誌士，以各自不同的敘寫方式為普天下的民眾而“哀民生之多艱”，使文學精神與現實生活膠著合拍，達到了應有的“感應的神經”和“攻守的手足”。從愛國詩人屈原，到“究天人之際，通古今之變”的司馬遷；從“窮年憂黎元，歎息腸內熱”的杜甫，到“樵歌生民病，但傷民病痛”的白居易；從改良先驅康有為，到馬克思主義學說傳播者李大釗；從“救人”與“立人”的魯迅，到為人生的葉聖陶……這一列長長的非物質化追求的知識分子和用生命鑄成的時代的文學，深刻地反映著知識分子應著時代的變遷而激起的內在精神的需求，體現著可歌可泣的中國知識分子的夢想史、奮鬥史和追求者，甚至血淚史，流貫著巨大的文學史精神之熱脈。可以說，凡是人生的，必是文學的；凡是文學的，必是精神的。路遙的英年早逝，賈平凹的勤奮不怠，超透支寫作姿態正是這種中國知識分子人文精神的延續和後發，他扮演了一位集中國傳統知識分子的狷氣，和現代知識分子的銳氣為一身的先進文化代表的社會化角色。他關注民生，常常感到一種焦慮意識的攻心，這在《浮躁》、《廢都》、《白夜》等作品中表現極為分明；他關注社會的變革轉型與發展，思考人的蛻變與生態環境的悖逆，焦慮傳統文化的失落與現代意識何以整合，這在《懷念狼》、《秦腔》中更是呈現出痛心斷腸的情懷。“可我需要狼！我需要狼——！”的一聲聲呼喊，是魯迅先生當年呐喊的曆史回聲。這種浸透在賈平凹文字中的焦慮意識，細心的讀者不會體悟不到的。“農村在解決了農民吃飯問題後，國家的注意力轉移到城市，農村又怎麼辦呢？農民不僅僅是吃飽肚子，水裏的葫蘆壓下去了一次就會永遠沉在水底嗎？”“我站在街巷邊石滾子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人、熟人就這麼很快地要消失嗎？這條老街就要消失嗎？土地從此也要消失嗎？真的是在城市化，而農村能真正的消失嗎？如果消失不了，那又該怎麼辦呢？”眷戀、焦慮、勞心集於一身，真可謂“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”哪，一個動情的深邃的人道主義賈平凹。這是什麼呢，是深邃的人文精神，是20世紀中國文學史精神的重要體現，是作者超透支寫作姿態的最好注腳。
麵對紛繁且具誘惑力的大千世界，賈平凹覺得“什麼節日似乎與我都沒多大的幹係，作為一個作家，我就像農民，耕地播種長了莊稼，莊稼熟了就收獲，收獲了又耕地播種，長了莊稼又收獲，年複一年，月複一月，日複一日。”這種心態，無獨有偶，同樣的認識亦在路遙。當他完成《平凡的世界》後百感交集，“曾失去和犧牲了多少應該擁有的生活”，“我在稿紙上的勞動和父親在土地上的勞動，本質上是一致的”。“由此，你寫平凡的世界，你也就是這平凡的世界中的一員，而不高人一等。由此，像往常的任何一天一樣，開始你今天的工作！”由此，賈平凹—路遙；路遙—賈平凹，兩位20世紀中國文學史精神的承載者與守護者，真可謂當代文壇不可多得的驕人雙璧。
（二）創作質量與藝術至境的撞擊
作為作家的賈平凹，一再表明“作家就是要用作品說話，你沒有硬的作品，即便是一時弄得很熱鬧，過一段時間，又得無聲又息。”那麼，用作品說話的賈平凹常常被非議、責難、爭議所糾纏，似乎在人們的記憶中從未中斷過，形成了一道歧異不斷，話舊敘新，同時又能激活文壇尚多的作家風景線，在當代中國文壇並不多見。據賈平凹回憶，他出生時，母親說夢見樹上掉核桃，這就意味著“砸著吃”，後來果然爭議、指責纏身。
縱觀賈平凹的創作生涯，較大文壇熱點關注為七個階段：（1）1975—1980年文學初創期，以《山地筆記》為代表的純情質樸陽光之美的關注。（2）1981—1983年尋求超越陣痛期，以《亡夫》、《二月杏》、《鬼域》、《晚唱》、《朝拜》、《好了歌》為代表的精神消隱，創作茫然的非議。（3）1984—1988年感受時代變革的躁動期，以《商州初錄》、《臘月·正月》、《雞窩窪的人家》、《浮躁》為代表的觀照變革，對焦社會浮躁心態的再次文壇關注。（4）1989年後創作視閾的暗轉期，以《美穴地》、《白朗》、《五魁》為代表的“商州土匪係列”的涉及再起爭端。（5）1993年後文學觀念邊界的放大，以《廢都》、《白夜》、《高老莊》稱之為“三部曲”的更大範疇的責難、批判風波嘩然驟起。（6）隨之2000年《懷念狼》的紛爭蟬後。（7）2007年《高興》的熱評與大評。真是七輪熱點焦聚，文壇風流盡得，三十餘載寫作，人氣誰能試比？一位“風光無限，奧秘無限，遊人無限”的賈平凹，一位爭議無限，歧異無限，話舊敘新無限，唯一能牽引文壇靈動的賈平凹。
對此現象，賈平凹自有一番思忖，“作品常常被非議、責難和無可奈何的歎息。我也焦躁、沮喪，甚至悲哀落淚，我是輸過許許多多人與事，但我最終沒輸過我。”“寫作是一個人體證天地自然社會人生的一種法門，不要老想著我的文章怎樣，而隻要以法門態度對待，文章自然而然就境界大起來了。”這一認識，體現了賈平凹難得的一種超然心態，使其創作在長期的爭議中有所超越，又在超越中再添爭議，反複回環曆練，以至於“靜水深流，潛心寫作”（賈語），達到了賈氏藝術的獨到境界，映現出一種藝術精神的自在追求。
立足這一藝術至境的撞擊點，值得思考的是，賈平凹與文壇紛爭的相纏相繞，或者說，文壇與賈平凹的連鎖關係究竟是一種什麼意義上的關係呢？我以為是賈平凹的創作在爭議與超越中激活了文壇，推動了文壇的前行，而不是文壇在驅動他。這種帶有規律性的激活，是作者對藝術至境的不斷撞擊和攀援，所產生的文學史意義是巨大的、顯在的。譬如，80年代初期的《山地筆記》（短篇小說），是作者悖忤“傷痕文學”思潮之時尚的別一創作，是“新筆記小說”嚐試寫作的開端，其純真樸素的情感追求，田園牧歌式的明麗畫卷，山水人物的壯美，給尚在傷痕噩夢中哭泣的文壇與作家們帶來鮮活、靈動、清新之詩意美的啟示，牽引文學走出傷痕，關懷當下。稍後，80年代中期的《商州初錄》（中篇）、《商州又錄》（散文）、《商州三錄》（散文）、《商州》（長篇）等的出現，再次激活了當代中國社會之“尋根文學”思潮，特別是《臥虎》（1982年）為最早發出文學尋根的審美信息的。賈平凹與韓少功、李杭育、鄭萬隆、阿城、鄭義、紮西達娃等一並成為文壇熱點，文學尋根的始作俑者。正如有文學史家這樣描述：“1984年，具有各自風格的作家幾乎將中國的人文地理版圖瓜分殆盡。賈平凹占據了陝西，晉地成了鄭義的地盤，李杭育在葛川江旁唱著深情的戀歌，阿城跋涉在雲南的山山嶺嶺……”如此史家界定，雖然賈平凹一再坦言這“不是故意為之”，“一度偶與尋根派碰到一塊”，我是“自己走自己的路，顯得獨特些，後來反而引人注目。”盡管作者如是說，但我以為其對注入文壇之活水，湧動文壇之熱氣、人氣的客觀事實是存在的。那麼再後的《廢都》對社會轉型期傳統與現代衝撞的文化思考與激活，《懷念狼》對人文生態大環境、大氣象的文化思考與激活，《秦腔》對鄉土中國與現代中國斷裂的文化思考與激活，無不體現出作者於寫作—爭議—超越—再寫作—再爭議—再超越的螺旋式創作攀升中，作品質量與藝術至境的一次次撞擊與通達。這就是文壇與賈平凹，或者說賈平凹與文壇的秘密關係，一種正氣寫作的大境界寫作範式的自覺選擇。
三、雜學藝術觀與文本的文化學圖式
20世紀初的中國作家，其文化積澱與藝術修養是當下作家們所難以企及的，如魯迅學養之博大與思想底蘊之精深，郭沫若之博才與多種藝術門類之融通等等。從這一比值看，當代作家藝術修養的落差還是較大的。相對而言，賈平凹無論生活積澱與文學造詣都是多維的、深厚的和寬廣的。他不僅長於小說，又工於散文，且書法勁道，繪畫別裁，同時酷愛收藏，鑒賞有道，鍾情民俗，熟知易術經略，更深得老莊學說之精奧，這表明一個作家應有的才情和必須的多維藝術潛質，我稱其為賈平凹的“雜學藝術觀”。那麼作為作家的賈平凹，他又如何看待這種積澱呢？“喜廣吸收，在於著力於轉化，創造第二自然”，尤其覺得“禪是個修行過程，滲透在日常生活當中，是在生命過程中的一種悟”。基於這一認識，賈平凹常常以禪的心境作文作畫。每逢大作開筆，上書房碩大的漢罐裏，日日燃香，香煙嫋嫋，直線衝頂，以聚氣平心，各種生活事象如魔術般湧於筆底，或真或假，亦虛亦幻，使大著微篇充盈著濃厚的文化底蘊。過去對賈平凹作品的研究，史家多以“改革小說”，或“尋根小說”，抑或“心靈小說”謂之，真正從多維文化圖式的角度給以足量界定還未見其權威性。因此，我以為賈平凹文本（含散文、小品、遊記）其內裏典型地呈現出的多維文化學圖式，是作家本在的雜學藝術觀的深厚積澱，有待細致梳理和深入研究。
從新時期文學的曆史進程來看，自20世紀80年代始，中國文學在艱難的實現著從“政治文學觀”向“現實文學觀”的轉移，尤其在向“文化文學觀”的審美視角轉移上，許多作家、理論家都作出了應有的文學貢獻和理論貢獻。那麼，作為特定時代中堅作家的賈平凹，責無旁貸地以其批量的創作文本昭示出文學文化學的走向，其斑駁豐雜，殷實多彩的文化品格使80年代中期以來的文學質地上了台階，在剝離文學的社會學、政治學、階級政黨學的特定轉軌時期，起到了彌足珍貴的牽引作用。從審美的角度看，究竟什麼是賈平凹文本中的文化學圖式。我概括為“五大文化係脈”和“六大文化層麵”。五大文化係脈是：傳統文化係脈—現代文化係脈—民間文化係脈—神秘文化係脈—生態文化係脈。六大文化層麵是：經濟文化層麵—政治文化層麵—製度文化層麵—女性文化層麵—民俗文化層麵—飲食文化層麵。這種文化係脈和文化層麵顧名思義，就是同社會的整個文化現象相聯係，帶有社會生活“總體性”的特征。賈平凹文本的文化學追求，使得它超越了社會的、政治的、曆史的、道德的價值範疇，而更具其文學的原在性。正如馬克思所說，“文化上的每一個進步，都是邁向自由的一步。”文化是對自由的確證，由此可見，賈平凹文本文化學圖式至境的自由通達，以及賈平凹獨特人格自由的形成，就是邁向這種大文化氣象自由的必然。下麵就賈平凹文本的“五大文化係脈”和“六大文化層麵”的內涵作以闡述。