任何學術研究都必須首先思考自己研究的“意義”和“價值”，我們即將講述的“中國現代詩歌”也是如此，在真正進入中國現代詩歌的思考與講述之前，我們首先需要明白的是：為什麼是中國現代詩歌？為什麼有研討它的必要？中國現代詩歌帶給我們的意義何在？
我想，這可以從兩個方麵來認識。
首先，中國現代詩歌牽動著中國現代文學、現代文化乃至我們整個中國文化在20世紀自我轉型過程中的一些關鍵性的環節，其發生發展影響了方方麵麵的東西。對於一位中文係的學生而言，雖然可以有多種文體的選擇，並不一定要將詩歌研究作為自己的專業方向，但是卻有必要對現代詩歌的情況有一個比較深入的了解。因為新詩的很多問題已經遠遠超越了這種文體本身，甚至超出了文學，涉及現代文化發展範圍之內的一些根本性的問題。其次，詩歌研究的現狀也決定了我們的認識態度。下麵分別論述之。
“不學詩，無以言”
無論是用什麼語言進行文學創作，隻要是對語言形式展開研究，或對某些國家的文學批評或詩歌批評進行梳理，大家都會發現一個值得注意的事實：在文學的幾種文體中，與一個民族的文化和思維方式達到最緊密的結合的是詩歌。隨便翻開文學史，我們都可以發現，無論中國還是西方，很多關於詩歌的論述實際上談的是思維，談的是一個民族的文化本身。即使不用那些專門的詩歌研究者所使用的溢美之詞，也能夠發現這個不爭的事實，就是詩與一個民族的思維和語言方式的聯係非常切近而緊密。“不學詩，無以言”（《論語·季氏》），這是孔子的名言；“沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征”，這是艾略特的著名判斷。古今中外的哲人顯然對此有高度的共識。
略作一些比較可能會有更清晰的認識。比如說，我們通常把文學分為“抒情文體”和“敘事文體”，敘事的有戲劇、小說等。大家都比較喜歡看小說，很多文化水平不高的人也可以看小說，也可以接近小說中的世界。這是為什麼呢？其實就是因為“小說”不直接帶給讀者一個關於民族文化與思維方式的挑戰性的追問。小說帶來的首先是虛擬世界，一個人造的世界，一個用圖像加以描繪的世界與人生圖景，這是它首先能夠吸引我們的地方。所以，在小說中我們常常並不是直接接受人生的什麼理念，不是直接認可其中的哲學思想和文化主張，更不是直接歎服於語言的精致、語言的韻味節奏，我們直接感受到的還是那樣一個“人造的世界”。隨著閱讀，我們自然而然就進入這個“世界”之中，與其中的人接觸，了解他們的命運，我們甚至跟他們同呼吸、共命運。如果小說對讀者不具有這樣的吸引力，那麼這小說肯定就是蹩腳的小說，這小說家也是個蹩腳的小說家。一個小說家首先就是一個會講故事的人。1980年代到1990年代相當長的一段時間裏，王朔的小說和他參與創作的電視劇，都很“火”，很吸引人，當然原因種種，但對大眾接受者而言，首先就是因為他很會講故事。我們知道，中國1980年代的某些敘事文學曾經在很長一段時間吸引不了人，雖然好像充滿了各種“深刻”的“有意義”的“思想”，但很多作家卻缺乏了（或者說忽略了）一個基本功——講故事的基本功。今天的一些電視劇收視率不高，也是因為其中的故事沒有吸引力。為什麼好萊塢電影常常有別樣的吸引力？雖然我們一直在警惕和批判“好萊塢文化”中的“美國霸權”，但好萊塢電影依然對現代觀眾充滿魁力，因為它可以把自己的理念、態度、精神等非常巧妙非常自然地融入到“故事”中，這可以說就是美國文化的“主流話語”或者“主旋律話語”。雖然“主旋律”一詞往往讓人生畏，然而因為它抓住了敘事的最關鍵的因素，所以並不為“受教育者”所反感。例如最近幾年熱播的美國ABC電視台製作的電視劇《迷失》、SY-FY電視台播出的號稱電視劇史上最長的連續劇《星際之門》，我們不得不佩服編劇那令人眼花繚亂的故事講述能力，據說在拍攝前連演員都不知道下一集的情節，真可謂是挖空心思。敘事作品製造這麼一個非常吸引人的虛擬世界，就極大地吸引了自己的接受者。就像巴爾紮克創作《人間喜劇》，作家自己說：“我常常用這樣一句話說明我的計劃，‘一代就是四五千突出的人物扮演一出戲’，這出戲就是我的著作。”
抒情文學顯然有別於敘事文學。例如，詩歌和小說的不同在於，它不必借助一個人造的世界，雖然詩也有敘事詩，但最代表詩歌特點的是抒情詩。讀詩歌不必像讀小說那樣，需要進入一個虛擬世界之後才開始體會到作者的喜怒哀樂，詩歌不必依賴這樣的一個中間環節。那麼，省略了這個中間環節，詩歌是通過什麼來與讀者直接對話的呢？能夠牽引讀者的情緒、撥動讀者的心弦的是什麼呢？我們可以看到，一首詩，就是“簡單”的詞語和詞語的組合，詩歌就是通過最簡潔、最單純、最少雜質的詞語連接關係來打動我們的內部情緒，引發靈魂的顫動。可以說，詩歌隻剩下了語言，也隻依賴語言本身！它天然地直接訴諸你的靈魂，傾注到你情感的波濤之中。在這個意義上，詩歌可以直接表達對文化的感受，這是一種最“經濟”、最直接的表達，而不必通過別的中介。
同時，這種“直接”傳達，又與我們生命中最隱秘的部分有著某種應和關係。
詩有它內在的韻律，有它的“靈魂”。什麼是韻律？可能古今中外都有不同的表述和不同的表現形式。中國古代發展了一套關於詩的音韻節律的係統形式，比如五言七言律詩；西方詩歌也有過一定的形式，比如大家所熟悉的十四行詩。這些形式是外在可見的。到了近現代，中西方都發展起了自由詩，這時就弱化了外在的嚴格形式。但是，拋開了格律的外在形式，你依然會發現，即使是最自由的詩，其內在也有韻律性的因素，和散文是不一樣的。
西方從象征主義時期開始探討“純詩”，探討詩和散文的區別，這種探討跟以前的差異就是它不再注重外在的形式，轉而注重內在的形式，從而也走向了深刻。法國早期象征主義詩人阿爾蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）的詩學就帶有某種神秘主義的特征，“通靈人”的稱號指向的是人心深處的最神秘的部分。當然，人類的所謂神秘體驗也是十分豐富複雜的。大到整個宇宙的存在、星球的存在，小到個人、動物甚至微生物的存在，這些生命現象本身及其存在的終極意義都具有某種神秘性。恰恰是詩，能夠與人的最神秘的那一部分體驗契合，成為這種體驗的呈現。韻律其實就是一種具有神秘意味的體驗。任何生命的存在都是有節奏的。人自己有呼吸有脈搏，這就是韻律；作為人生命的更小的組成部分，構成肌體的細胞乃至更微觀的原子、電子等也都是有其運動節奏的。往大說，整個地球也是如此，地球表麵的大海潮汐有規律、有節奏，地球圍繞太陽的運行也有規律、有節奏。如此種種，這就不難解釋為什麼人對節奏會那樣的敏感，當一首音樂響起，我們有時會莫名地激動起來，尤其是音樂的節奏與聽眾的心智結構形成某種契合的時候，那種適應感和舒適感是很難用語言來表達的。所以今天音樂被開發出來應用到許多領域，包括治病、胎教等，這一切都超越了人類文明已知的理性形式，直接以非理性的方式與人類建立起溝通。我們在20世紀的很長一段時間裏尤其是“文化大革命”時期，曾經不怎麼會欣賞音樂，就是因為排斥了節奏韻律自身的意義，僅僅把音樂當成小說情節的意義來解讀，當一段激昂的音樂響起，聯係到的是階級鬥爭的風暴、革命者和反革命在進行鬥爭之類，似乎不會感悟到與生命的更深層的聯係。舞蹈也是一種節奏的體現，通過身體的變幻運動來體現節奏韻律。不會欣賞舞蹈的人，大概就難以為舞蹈所體現的生命內部運動和情緒而激動，隻是一味為演員的“高難度”動作而鼓掌。過去我們在劇場看舞蹈，總是習慣在演員劈腿時起立叫好，而根本不管舞蹈真正要表現的情緒和韻律！
生命這種韻律節奏的存在形式和意義也是詩所要追求和呈現的。詩的“意義”不僅在於主題內容，也在於節奏和韻律。通過這樣的節奏和韻律，詩歌抵達了我們靈魂深處最幽微的地帶，又因為這樣的“幽微”在一個微妙的層次上聯通了民族文化、民族思維的深層，所以我們會發現，大凡研究文學的學者，無論以何種文體為對象，一旦抵達了一定的深度，都不約而同地歸結到“詩學”，他需要有詩的思維、詩的敏感。有解讀詩的能力，才能解讀一種文化，一種語言，一個生命。所以西方從古代開始，就把最具有形而上意義的那部分理論稱為詩學，與哲學相聯係。後來又有了所謂“小說的詩學”、“戲劇的詩學”等，其實就是對小說、戲劇中最形而上部分的探討。這就是詩跨越文體的意義。今天我們講述詩歌、研究詩歌，除了詩本身，還有“詩之外”的意義，這也是值得我們去探討的。作為一個文學研究者，即使不專門研究詩歌，也不能回避詩歌去研究其他文體，如果研究者是在排斥詩、讀不懂詩的前提下去研究小說，那這種研究也是不可靠的，因為這樣的文學接受能力和感知能力很值得懷疑了。
同樣，現代詩歌也牽動了中國文學和文化發展的若幹關鍵環節，尤其涉及了新文學和新文化發展的幾個最富有爭議的部分。一是五四時期，二是1990年代後中國學術的重大爭論。“五四”這一段涉及白話文運動，以白話詩為起點，因為白話詩的爭論而引起了對整個白話文運動的爭論。人們在爭論：究竟白話詩、白話文是給了中國文學一次機會，還是割裂了中國文學傳統？這個問題在“五四”當時就引起了很大的爭論，到現在也還在爭論，像這樣由“白話詩”引起的討論實際上與現代文學的根基都有了很大的關係。現在有觀點認為“五四”割裂了傳統的根，用了最簡陋最粗淺的語言來建構文學，表達人生感受，而不是像古典文學語言那樣精煉，言有盡而意無窮，富有內涵和文化背景，而且在這背後還存在一個強大的西方文化霸權，是西方人把他們的價值觀念強加給了我們。如果以這樣的觀點來看我們的現代文學，那現代文學的發生本身就是曆史的錯誤，就不具備任何的曆史合理性，現代文學或許根本就不應該存在。台灣在很長時期就沒有現代文學這門課，絕大多數學校的文學課都是學到晚清文學就結束了。這樣一來，就從邏輯上動搖了現代文學學科的根基。由此可見，如何評價現代文學中的現代詩歌實在重要。
另一個時期是1990年代，在新的曆史條件下，有關“五四”的討論又再一次被提了出來，仍然是討論五四新文學運動是不是做過頭了，五四時期的白話文是不是出了問題。這一次發起挑戰的是新詩陣營內部的重要人物、“中國新詩派”詩人、評論家鄭敏教授，她在1993年發表了一篇文章《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》。在文章中，鄭敏教授劈頭就提出了一個問題：為什麼有著幾千年詩歌傳統的中國，在20世紀沒能出現一個李白、杜甫，我們20世紀的李白在哪裏？杜甫在哪裏？她認為“五四”的路走錯了，胡適拋棄了傳統，引入了西方文化的末流，割斷了傳統，白話文、白話詩萬劫不複。這種思潮與國學的複興、新儒學的複興相呼應。現在很多地方都在提倡讀經，建私塾，祭孔，重新宣揚傳統文化，他們的共同結論就是：“五四”的道路是有問題的。與此相關，還有一個說法是，從“五四”到“文化大革命”是同樣一種邏輯的產物——“五四”要打倒孔家店，“文化大革命”要打倒孔老二，這都是一致的，而白話文運動恰恰是始作俑者。
如果我們繞開了現代詩歌存在與發展的事實，就沒有辦法回答這些問題。這都是涉及中國文化的大問題。理解現代詩歌的發展，也有助於回答這一類的大問題。
中國現代詩歌與現代中國文學與文化發展的關鍵性環節緊密聯係。
不學詩，真的“無以言”，這個情況，至今依然。
問題重重的現代詩歌研究
除了詩歌文體重要的特點外，現代詩歌研究本身也問題重重，或者說留下了空白點，值得我們重新地、認真地加以研究。
今天有人認為現代文學是一個成熟的學科，不容易找到新的突破點和生長點。而我卻認為，僅僅就現代詩歌研究來說，其實到處都留下了空白點，這些空白點完全可以給我們提供新的思考。比如說，我們現在已經出版的中國現代詩歌史其實是非常粗疏的。眾所周知，近年來，中國現代文學史寫作已經取得了一係列引人注目的成就，但是比較之下，在今天林林總總的文學史中，寫得最差的往往就是詩歌這一部分。在這一部分，寫作者的思維往往與分析其他文體沒有什麼根本的區別，因而真正屬於“詩歌”的元素都幾乎被淹沒了。不僅如此，其中表現出來的學術基本態度也似乎有問題。現有可見的幾個版本的現代詩歌史，除了陸耀東教授的著作外，掌握的詩歌史材料大都非常少，且頗多可疑之處。中國社科院的劉福春教授可能是目前掌握中國現代詩歌史料最全的人，他曾經提到自己的一個初步統計：現已出版的詩歌史所提到的詩歌出版物，相比他所掌握的現代詩集總量，最多也就占1/3而已。換句話說，今天人們對現代詩歌史的敘述不過就是建立在1/3的史料基礎上的，這樣一來，如何能保證描述和結論是可靠的呢？
再比如，今天我們研究五四時期到1920年代的文學，很重要的一個資料是《中國新文學大係》，大家都把《中國新文學大係》視為經典的選本。但在當時，這些選編者都是文學活動的參與者，他們的選編很大程度上都出自個人的喜好，其中也有不少的當然也是可以理解的隨意性的因素，也就是說，在“大係”之外，“遺珠”甚多。這樣也就給我們留下了一個大有可為的空間，很多基礎性的史料工作到今天依然必不可少。很多作品在現代詩集、雜誌甚至最權威的期刊索引目錄上都沒有出現過，這些作品都散落了，有待於我們去進一步整理、研究。
另外，詩歌史的整體框架和描述方式也存在問題。比如說傳統對作家排座次，詩人中排首位的是郭沫若。而現在我們知道，郭沫若是具有很大爭議的，關於他這個人，他一生的發展，他的多變，他的人格，等等。當然，今天也有人對郭沫若一律否定甚至嘲諷，“逢郭必反”，將對那個時代的諸多不滿都傾瀉到他的身上，這種非理性的態度當然不可取，因為這完全沒有能夠有效地梳理出文學與人的發展邏輯。重要的是，我們能否有一種理論，或者說有一種描述方式，能把這樣複雜的一個人解釋清楚？研究者應該經常問自己：現代詩歌解釋的有效性是否已經找到？其實在這方麵，有很多工作都有待完成。再比如過去長期被淹沒的詩人穆旦，直到最近10多年我們對穆旦的研究才多了起來。而穆旦的“全集”到現在都還沒有機會出版。如果說，我們的現代詩歌史以胡適、郭沫若作為開端，到“中國新詩派”的努力探索達到了所謂的一個高潮，那其中的內在邏輯和線索是怎樣的呢？實際上，現代詩歌史關於這個邏輯和線索的描述非常不清晰，尚沒有一個更具說服力的說法。
對現代詩歌作品的理解也有問題。在一個相當長的時間裏，我們對現代詩歌的解釋往往附著在中國社會變遷的浪潮中，認為詩歌在五四時期傳達的就是“反帝反封建”的情感，《天狗》就是反帝反封建的，“四一二”之後，但凡出現在知識分子筆下的苦悶情緒，也都成了“大革命失敗後的苦悶彷徨，找不到出路”等等。其實，文學和現實政治未必有那樣緊密的聯係，詩尤其如此。詩是直接抵達靈魂的，抵達心靈深處的，抵達語言的，抵達文化內核的。忽略了這些，這種附著性的解釋就帶來了詩歌理解的蒼白和空洞。相反，脫離這些框架，重新麵對文本，重新品味，就可能給我們的研究帶來新的機會，讓我們有所作為。
更重要的是，史料的殘缺、研究內容的空疏等，其背後的原因則是我們還沒有找到與詩歌文體特別是現代詩歌相對應的概念和語言方式。直到現在，中國現代新詩的閱讀理解問題還沒有真正解決。這麼說是絕不誇張的。整個現代文學批評的概念都存在類似的問題，許多研究概念都經不起推敲，似是而非。
概念是我們研究的基點。我們為什麼需要概念？研究和創作有什麼區別？創作是用自己的話說自己想說的事，研究是用別人的話說自己想說的事。如何才能用別人的話？其實就是一個使用“公共概念”的問題。“公共概念”是我們討論的起點。就好比法庭審理案件，走進法庭，就意味著原告被告都承認法律的公正性。概念就是大家在研究前已經同意了的公認的研究起點。比如文學是什麼，文學語言是什麼，大家都應該有個公認的概念。但實際上呢，中國的近現代學術，在很多概念上都是不甚清楚的，很多問題一而再、再而三地糾纏。就是在使用同一個語詞時，每個人的所指也都未必一樣。
研究生學習就是要適應並建立一套思維和語言方式。讀那麼多作品和文學理論，一方麵是獲得一種智慧，打開我們的視野，學會看這個世界，看那麼多的大師怎樣看待這個世界；另一方麵就是要理解概念和術語，當別人使用這些概念術語時，要知道是什麼意義。如果大家都不根據公認的意義來使用，而是自己隨意地使用，那所有的學術討論都無法進行。這些都是學術訓練的基本內容。當然，我們也不要單純迷信這些概念，我們要不斷尋找能夠對應我們新的人生體驗的新的語詞的表達。搞研究，很重要的是創新能力，但到底什麼是創新？換一個新詞是不是創新？顯然不是。僅僅學習搬用新的概念術語也不算。有人認為把新的外國理論引入，當做武器，套用一下，就是創新。這種想法是非常有害的。把新的術語當做武器，這本身就是錯誤的。這些概念術語在產生之初，其本身都是思想的組成部分，是內容，是本體。我們為什麼需要概念？因為我們需要更簡潔的公認的且具有溝通力的表達，不是因為這些術語多麼了不起。過去稱“語言”今天稱“話語”，過去叫“作品”今天叫“文本”，這是因為我們在一個新的平台上找到了新的溝通方式。這不是純粹的名詞改變，而是有新的意義進入了。不了解這一點，盲目地運用新語詞，就會犯錯誤。
舉例來說，現在學界有人在質疑“公共空間”的說法。公共空間是從西方引入的重要概念。而實際上，我們並沒有建立起像西方在文藝複興以後以市民社會為基礎的自足係統，中國的所謂空間是由政府來主導的，所以今天我們把這個詞拿來到處用是有問題的。我們能不能說《人民文學》、《收獲》、《詩刊》等就構成了我們的公共空間？這和西方在文藝複興後逐級建立起的社會形式和思想表達形式一樣嗎？這個名詞本身與我們的體驗對應嗎？