學術的新歸根結底是感受的新，是體驗的新。學術創新就是發掘新的感受和體驗。你讀的《邊城》就跟別人讀的《邊城》不一樣，這就是創新的價值。如果你的感受和別人是一樣的，僅僅是你換了一些說法，采用了新的名詞，這顯然不能算是創新。
再如今天談敘事學，有不少人套用格雷馬斯的人物的矩陣關係學說，將敘事文學中的人物關係分作四類：A，非A，反A，非反A，或者說是：一個主動的人，一個幫手，一個對手，一個既不是幫手也不是對手，用這四個因素可以隨意去套任何敘事文學。有人就用這個模式去套，從《狂人日記》套到《創業史》裏麵的梁生寶，其研究結果認為這是一個延續的精神譜係。我很質疑這種研究，因為他對任何一個文本的閱讀都很粗略，隻是表述出來很新穎。這種研究是很可疑的。一個文學研究者的水平的最基本體現，一定是他的感受就不一樣。真正的創新都是與人生的體驗的新鮮結合在一起的。
詩歌研究所麵臨的危機也是這樣。在相當多的時候，我們讀到的對詩歌的評論和我們實際的感受是不能貼合在一起的。就像我們過去所濫用的現實主義、浪漫主義，這些概念都非常似是而非。現實主義指的是什麼？每個概念的誕生，如果我們考慮到它與人生體驗相關，那這誕生基本上可以說是“一次性”的，就是說隻有它誕生時的環境才能與之貼合起來，當然隨著曆史發展，後來也會有類似的現象，但有類似之處就必定有不同之處，我們勉強也可以用來描述，但已經不那麼貼近了。法國19世紀的批判現實主義的特點是冷靜客觀。因為，這個世界在巴爾紮克的心目中變得複雜了，令他看不懂了，這個社會不再以他的固有思維來運行，所以他要冷靜下來，仔細看看。這就產生了貌似客觀冷靜的“現實主義”。但是到了英國，在狄更斯那裏，同樣被稱作“現實主義”的東西其實是不一樣的。狄更斯的趣味帶有平民式的庸俗色彩，他的小說模式幾乎都是一個：向上奮鬥的青年人最終得到財富和幸福，這和巴爾紮克不一樣。再回到法國的左拉，他的自然主義又不一樣了。通觀英法的現實主義，都可以說是個人奮鬥式；而到了俄羅斯卻有了新的變化。俄羅斯的現實主義關注的是俄羅斯文化、人民的苦難。托爾斯泰、契科夫都深切關注民族命運和社會命運，這不是宮廷式的歌功頌德，而是知識分子發自內心的責任感、使命感和擔當感。這些在英法是看不到的。由此可見，我們所謂的現實主義其實是千差萬別的。有人說魯迅是現實主義，但實際上魯迅什麼主義都不是。他的《摩羅詩力說》標舉的是浪漫主義，那是魯迅思想的起點。但說魯迅是浪漫主義嗎？他看待中國現實如此冷峻，顯然不是浪漫主義。那能說是浪漫主義加現實主義嗎？他的《野草》、《狂人日記》又帶有明顯的西方現代主義特征，到了1990年代更被理解為存在主義。這些顯然都不盡貼切。一個偉大的作家總是以自身的方式來豐富自己，而不是為了標舉這些名詞術語。但是，我們所謂的這種不貼切感，並不意味著“現實主義”這個詞陳舊了，而是如何在文學事實與文學概念之間尋找貼切度的問題。我沒有任何貶低批判現實主義的意思，巴爾紮克、左拉的作品到今天也是很偉大的。現實主義和現代主義是並列的關係，不是現代主義更先進、後現代主義就更先進的問題，文學發展從來都高峰並行。
對詩歌批評來說，“現實主義”就更不貼切了。詩論家藍棣之先生很早就有個觀點，認為詩歌從來就沒有現實主義，詩歌都是強烈的主觀抒發。詩歌非說有什麼主義，最多有浪漫的和古典的。現實主義要冷靜客觀，冷靜客觀了還有詩嗎？任何詩歌都是詩人情感的宣泄，即便是表麵上客觀，內部仍然是強烈情感的流動。所以說這些概念都是需要重新勘探的。
應當承認，今天有的批評家是不怎麼會讀詩的，其對詩的描述完全是隔膜的。有的學者特別關注作品的年代，一看到是1920年代就認為是反帝反封建，概念在先，來套作品。《天狗》就被認為是“砸爛舊世界”，毫不妥協地狂飆突進地反傳統。《天狗》的前半段這樣解釋也許還可以，可是又怎麼來解釋後來他把自己都吞了呢？隻有反動腐朽的文人才會做舊時代的殉葬者，郭沫若怎麼會這樣呢？有的人一看到詩歌創作的時間是1937年，就聯係到抗戰；看到《大堰河——我的保姆》，就聯係到知識分子和勞動人民的深厚情感：艾青把勞動人民當做保姆，他是吃勞動人民的奶長大的，由此可見艾青背叛了自己所出身階級的思想。這些評論其實都是似是而非的，是很有問題的。
讀詩的關鍵首先是我們要回到體驗之中，要抓住和分析自己的感覺，從內向外發散自己的思想，而不是利用外部的概念向內擠壓，強作解釋。
比如《天狗》，在認真閱讀之後，獲得的是什麼感受呢？是興奮、亢奮，是非常躊躇滿誌的亢奮。傳統稱人生自有四大美事，什麼“久旱逢甘霖，他鄉遇故知，洞房花燭夜，金榜題名時”，總之都與人的現實關懷有關，這就是說不一定都要“反帝反封建”，人並不會因為一個抽象的事物興奮。顯然，在詩中，郭沫若完成了某種自我實現，得意，興奮得忘乎所以，什麼都不在話下，覺得自己太了不起了，就是這種感覺。郭沫若覺得自己獲得了某種力量，比如獲得了事業與家庭的雙重成功，他高興，興奮，覺得這個世界仿佛都在自己的掌控中了，“我是一條天狗呀，我的我要爆了”！他高興得要發瘋了，高興得沒有語言能夠表達了。這就是《天狗》的意義。這不是什麼反帝反封建，它就是表達一種強烈的個人情緒。那麼，這有意義嗎？當然有。中國詩歌史還從來沒有一個作家以這樣無所顧忌的方式來表達自己的這種獨特的情緒。李白“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，“貴妃捧硯，力士脫靴”，很狂，但專製王朝時代的文人，再狂也是有度的，或者說在現實的種種無奈麵前，“狂”也不過是留取清譽的特殊方式，所謂“古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，都沒有如郭沫若般真正是發自內心的自得與自信。所以我堅持認為，如果非要用一首詩來標示詩人的話，郭沫若有一首《天狗》足矣！讀這樣的詩，要從詩本身的內部情緒結構來理解。
同樣，讀艾青的《大堰河——我的保姆》也是如此，它不是簡單的知識分子和勞動人民血濃於水的關係，而是艾青如何背叛封建家庭的故事。實際是艾青和父母的關係不好，他恨自己的父母，父母認為他克他們而將他遺棄。一個孩子一生下來就被父母作為敵人，被遺棄，這是一種深刻的創傷體驗。《大堰河——我的保姆》就體現了這一點。大堰河在艾青被棄的時候接納了他，一個人在孩提時期被誰接納，這和階級沒什麼關係，她養育了艾青，因此艾青對她有認同感，對自己的家庭充滿反感，這並不是什麼階級意識，這首先是艾青的生命體驗。
隻有回到了這種體驗，才能回到文學本身，從中我們可以尋找一個恰當的方法和概念來加以描述。隻有這樣，我們的描述才會是可靠的。否則隻從社會形勢變遷，從別人的概念出發，很多東西都可能是似是而非的。如何才能去除隔膜？隻有回到作品本身，從中得出自己的體驗和評價，不要從社會政治和概念出發。可惜今天我們很多的研究都不是這麼做的，當然這也給我們新的研究留下了機會。
同時我們也沒有考慮到中國新詩發展的實際狀況，所以一些詩學的術語和概念還沒有建立起來。比如經常使用的概念：意境，意象，美。這些概念都是需要再追問的，即使不追問，也不能夠隨便使用。比如“美”，好像讀詩就是在詩中尋找一種美。有人利用《再別康橋》進行審美教育，讓學生從中尋找美的詞語，如“夕陽中的新娘”，讓學生展開聯想，夕陽的顏色，新娘怎樣著裝，等等，最後大家都覺得很美，覺得這樣就算成功了。這種分析解讀方式，其實背離了徐誌摩寫這首詩的主導情緒——那種迷茫、悵惘、青春不在的情緒。不能體會這些，就不能體會徐誌摩說“沉默是今晚的康橋”的分量。我不否認審美教育的意義，但是不能做模式化的理解。否則，“美”本身就被簡化了。
人類當然是追求真善美的，但在美學裏，審美的“美”不是美麗的意思。“美學”一詞來源於希臘語aesthesis，最初的意義是“對感觀的感受”，由德國哲學家亞曆山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用。審美就是審感性。我們現在望文生義，把審美教育庸俗化了。由於中國人把美理解為美麗，在解讀波德萊爾的《惡之花》時就一直在討論詩人如何把“醜”轉化為“美”。其實對文學家來說，審醜和審美本身就不矛盾，都是感性經驗的呈現。由於中國人把審“美”認為是審“美麗”，就以為是作家有意的轉化，化醜為美。這些都證明我們還是沒有能真正進入藝術中去，沒有進入波德萊爾的世界。所以我們的評論也是似是而非的，我們對概念的使用也是不貼切的。
同時，我們也沒有找到一套符合中國詩歌自身存在形態的、條理化的、可以與其他藝術形態區分開來的概念，並將它們有效地運用到我們的詩歌批評中。尋找到這樣一套理論和概念係統，都是很重要的，也有很多瑣碎的基礎的工作要做，現在做得很不夠。
中國現代新詩發生發展的若幹問題
下麵談一談關於中國新詩發生發展的幾個具有爭議性的問題。
第一，我們何以會需要中國現代新詩？中國現代新詩是在什麼情況下產生的？為什麼對我們是有意義的？
之所以提出這些問題，是因為1990年代後，由於國學熱的興起，弘揚傳統文化的聲音在加強，對“五四”的批判和反思的聲音提高了。有人對新詩出現的理由產生了懷疑，1993年老詩人鄭敏的“世紀末回顧”：“為什麼有幾千年詩史的漢語文學在今天沒有出現得到國際文學界公認的大作品、大詩人？”她質疑新詩的產生是否必然，認為或許按中國傳統詩歌原有的道路往前發展也是可行的，可以繼續輝煌下去。如果真的如此，那白話新詩的誕生是否有意義就值得探討了。這樣一來，甚至整個新文學都會麵臨質疑。在當時“反思現代性”的思潮中，有一個觀點認為，整個現代化和現代性的價值體係本來就不屬於我們，是西方從文藝複興到啟蒙運動產生的一套觀念，這些觀念中國人本不需要，卻隨著西方的“文化殖民”進入了中國，我們因而被引入了歧途。這種懷疑對新文學是非常致命的。由此可見，中國新詩背後是整個新文學和新文化所麵臨的問題，我們在麵對中國新詩時應該有一些更深的思考。
在這裏，有兩個事實是糾纏在一起的，需要細細辨別。第一個事實是，中國近代以後的文化的確對以往的文化形態形成了衝擊和改變。從存在形態來看，我們固有文化的完整性和渾然一體性，在近代被打碎了。一個外來的文化成了“闖入者”，帶來了新的價值觀念、人生追求和藝術理想。這種闖入是不可逆轉的，是必須正視的事實。我們本來的田園生活、固有的格局都被打破了。到今天，我們對中國文化的任何一個問題的思考，都要考慮到我們的生存格局發生的這種至關重要的改變。另外，還要考慮到另一個事實。在外來文化闖入以前，中國文化和文學是不是一路高歌猛進、暢通無阻？有沒有我們沒有辦法解決的問題？如果我們的文化向來是一路向前的，那這外來的文化對我們而言就可能更具有悲劇性和破壞性的意義。而實際上，隻要我們對中國社會曆史的進程作一番考察，就會發現一個不可回避的事實，就是中國傳統社會形態存在著非常大的危機。魯迅對於中國曆史的這一段著名的描繪是很深刻的：
任憑你愛排場的學者們怎樣鋪張，修史時候設些什麼“漢族發祥時代”“漢族發達時代”“漢族中興時代”的好題目，好意誠然是可感的，但措辭太繞彎子了。有更其直接了當的說法在這裏——
一，想做奴隸而不得的時代；
二，暫時做穩了奴隸的時代。
這一種循環，也就是“先儒”之所謂“一治一亂”；那些作亂人物，從後日的“臣民”看來，是給“主子”清道辟路的，所以說：“為聖天子驅除雲爾。”
我們有時講明清時代資本主義萌芽，其實這都是後來知識分子的描述。中國的所謂資本主義萌芽和西方中世紀中後期的資本主義萌芽有本質不同。在西方，經濟與思想文化的互動形成了一個有機的係統，首先是經濟的新變，最終反映成為社會的意識形態和價值觀。薄伽丘的《十日談》中所描寫的市民生活充斥著種種違反宗教信條的縱欲，當薄伽丘描寫這些生活時，是持欣賞的態度，他寫那些受宗教信條束縛的修女、神父的生活時，則是持居高臨下的嘲弄態度。這裏所透露出的信息是，至少在他寫作的年代，薄伽丘作為一個知識分子，他的價值觀念已經發生了改變。這個改變是新興的市民生活帶給他的，市民生活突破了往日的戒律。但是在中國，在所謂的市民生活興起後，雖然也出現了大量的近似於《十日談》這樣的作品，傳統稱之為豔情小說，但無論是《金瓶梅》還是最露骨的《燈草和尚》之類，它們都和《十日談》這樣的作品存在根本的差異。在我們這裏，知識分子在描寫這樣的反傳統的縱欲的生活時，雖然也不無欣賞和滿足，甚至津津樂道，但最後還是要加以道德評判：這些縱欲的人都是壞人，都沒有好下場。《金瓶梅》就詳細描寫了潘金蓮如何被武鬆殺死，那場麵是何等的“痛快”！這與薄伽丘形成了非常鮮明的對比。市民生活的情趣改變了薄伽丘的生活信念。當然後來薄伽丘又懺悔了，這是另一回事，這是他個人思想還存在各種的矛盾性。但至少在那個時期他覺得自己是變了。但是在中國傳統的知識分子那裏，卻有著更為穩固的文化觀念，變的極少。中國傳統文化自身具有一種超穩定的結構。
西方文化能夠長驅直入中國，除了有近代的軍事失敗等因素之外，本身也是中國文化進入嚴重危機時期的一個結果。在危機當中，這個闖入者帶來的一套東西，和我們自身的生長形成了什麼關係？是否是我們完全不需要的？它帶來的人權、法治、民主等是否與我們完全無關？如果說這些也是我們改善固有“奴隸”式生活狀態所需要的，那麼所謂的“外來”不也成了我們自己發展的有機部分？我們不妨思考：當這些民主自由的理想呈現在我們麵前時，對我們的人生是一種啟示呢，還是一種被強加的無奈？
歸納起來，這其實是一個外來的、入侵者的文化如何生長成為我們文化內部的有機組成部分的過程。“闖入”和“有機生長”是一個複雜的問題，這種文化既是闖入的，同時也是我們自身生長所需要的。如果隻注意到中國文化漫長的自我發展的曆史，就不能明白“闖入”的文化對我們也具有非同小可的意義。因為如果沒有這次闖入，單憑我們自己的力量，是否能走到今天，值得懷疑。這就是“闖入”的價值。另一方麵，如果隻注意到“闖入”這一層，而沒有意識到“闖入”的文化觀念最終在某種意義上轉化成了我們自身的需要，就會把整個的現代文化認為是一種殖民主義的文化，是被強加的，是中國人本來不需要的。於是到今天就會懷疑我們所建立的一切，認為中國人本來所需要的最多就是堯舜禹，就是“小康”與“大同”，我們不需要現代化，與現代社會無關！問題在於，這些古老的夢幻在全球現代化的今天，是不是一種切實的選擇？
具體回到詩歌。有人認為現代新詩就是胡適這幫人的心血來潮，把從外國翻譯過來的作品直接拿過來模仿；而我們原來就有著悠久的傳統，有著具有世界級影響的大詩人，如李白、杜甫等，如果我們沿著這條路走下去，我們就可以有更多的李白、杜甫，更多的世界級的大詩人。這一觀點從邏輯上看沒有問題，但事實是否如此呢？就好像當代文學中的“大躍進”時代，號稱一個村要出多少個李白多少個杜甫，這是可能的嗎？其實中國文學的曆史早就證明這是不可能的了，不是晚清那代人認為不可能，也不是胡適們說不可能，文學本身的發展已經就證明不可能了。
文學創作也是如此，從某種意義上看，創作也是對現實人生體驗的一種消耗過程，就像今天的能源消耗。文學也在消耗資源，消耗我們的智慧，消耗我們對人生的感受。在中國，當社會的生活生產方式沒有可能發生重大改變時，這種消耗是很迅速的。而中國的傳統社會是一個農業社會，變化幅度很小，農業靠原始經驗的積累，沒有科技更新，信息的攝取和觀念更新都很少。我們有誌願者在1990年代初去黃土高原一個農村考察，那裏有的窯洞還掛著兩個領袖的像，一個是毛澤東，一個是蔣介石。調查者覺得很奇怪，問為什麼，主人解釋說外麵的世界就是這樣的。在這樣的曆史形態中，用於文學的資源、可供人生體驗的資源實際上是有限的。這就導致了一批批的作家不斷出現，卻不斷重複使用這些材料，寫到後來就沒法寫了。就好比一個美麗的山村，有彎彎的小河繞過村前，河邊還有一個老水車，村後有鬱鬱蔥蔥的小山，山上還有一棵歪脖子樹，景物很美很豐富。有一天，來了一幫作家體驗生活，來寫詩，覺得這個地方好美啊。有人在河邊徜徉，有人在歪脖子樹下苦思冥想，有人在山上漫步……河邊誕生了幾十首詩，圍繞老水車也有好多首，關於歪脖子樹的也不少，大家都覺得很有成果。問題是這些人走了，又一代人來了，可村子沒變，小河沒變，山沒變，甚至歪脖子樹也沒變，這樣上千年地寫下來，可是非常“恐怖”的！圍繞一條小河有幾百首詩了，樹還是那棵樹，也有了幾百首詩。這就是一個資源被耗盡、題材不斷重複的過程。這可一點都不是危言聳聽。翻開中國詩歌史可以發現，這是一個活生生的事實。而且資源被耗盡的時代很早就出現了，而不是五四時期才出現的。唐代是中國古代文明的巔峰時代，也是古典詩歌的極盛期，所以唐詩很輝煌，到了宋代，人們就已經感覺到了寫詩的痛苦，宋人寫詩就挖空心思。有個說法叫做“詩分唐宋”，唐詩和宋詩是不一樣的，為什麼呢？就在於宋人覺得唐人的創作是橫亙在他們藝術創作之路上的很難逾越的高峰，他們要寫出和唐人不一樣的東西，就隻好另辟溪徑，繞著走，這是很不容易的。唐人主情，宋人主理，宋人就有意不寫那些情緒渲染的作品，而是大量說理，加強議論和邏輯性，大量用典，以學問為詩，以文為詩。唐詩是純詩，努力把詩寫得像詩，而宋人則極力把詩寫得像散文。唐詩是以才情為詩，是青春的激情，而宋詩則講究一種老境美，表現人生經過滄桑曆練後的經驗和思考。錢鍾書先生專門編過一本《宋詩選注》，其中就專門論述過這個問題。再到後來，路就越走越窄。其實越往後，詩歌的數量是越來越多，但膾炙人口的詩卻越來越少，很多都是重複，甚至後來詩壇有了一個新的品種——把詩詞收集起來分類，叫“集句”，是遊戲也是寫作。我們今天看，有一種詩歌彙編，有點像古代的類書，大約可以稱作“中國古典詩歌分類鑒賞”吧，其中細目必定很豐富，有天文部、地理部、人事部等，天文部又有雷鳴閃電、日月星辰等細目，翻開來，各種詩歌都有，寫詩時就可以挑幾句來引用。這就是因為中國古典詩歌已經太多太豐富，很多體驗都是相似的，人生悲喜，生離死別，友情鄉愁，等等。換句話說，個人想說的東西都可以在別人那裏找到。這樣一來，作為詩人的獨特性又在哪裏呢？這是一個大問題：詩人很難找到自己，找到自己不同於別人的地方，他想說的任何東西都可能已經被人寫過了。這種特殊的因文學題材類型化造成的痛苦由來已久，不是到白話詩時代才有。晚清時，有新派文人、舊派文人，新派文人就是梁啟超、康有為等，舊派文人如陳三立等。陳三立就不時在詩中發表生不逢時的感慨，感慨沒有生在李白那個時代，要是生在唐代，和李白、杜甫這樣的詩人交往，可以寫多少好詩！而他現在寫不出來了，他就陷入一種寫不出詩來的痛苦之中。在這個背景上，大家不妨思考，一種新的文學樣式的出現，是割裂了傳統呢還是延續了傳統？我想答案是不言而喻的。中國新詩的出現不僅沒有割裂傳統，恰恰相反，它以自己的方式推動著傳統在走。這是我們必須要認識的第一點。