中國新詩不是外國傳入的，不是與我們無關的存在，它也是中國詩人自身的選擇。這是首先必須理解的一點。當然，傳統構成的壓力仍然存在。傳統的思維習慣，對我們現代詩人的創作還是形成了很大的幹擾，使我們很難找到自己。劉心武曾經在報上發表文章，說自己夢中得一詩，其中有句“江湖夜雨十年燈”，後來有人說這明明是北宋詩人黃庭堅《寄黃幾複》中的一句：“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。”這個故事說明什麼呢？是劉心武在刻意抄襲騙人嗎？顯然不是。它其實生動地說明了中國詩歌文化傳統對人思維方式的潛在影響是多麼的深刻，深刻到自己也難以覺察。
第二，中國新詩的產生包含了詩人一個相當複雜的探索過程。換句話說，絕不是某幾個人一時心血來潮就造出了新詩。
今天我們很容易指責胡適引入了白話新詩。1920年代穆木天就說過胡適是中國新詩最大的罪人，這是很有名的一句話。鄭敏的文章等於用新的方法把這句話又說了一遍。胡適有沒有自己的問題，這是另一個問題。但有一點，中國詩歌能走到今天這種狀態，這不是胡適一個人的力量能夠辦到的。任何曆史現象都是各種社會合力的結果。如果認為胡適寫了白話詩，出了《嚐試集》，在《新青年》上呼籲了幾聲，中國曆史就為之一變，那也太誇大他們這一幫知識分子的作用了。他們的影響其實是很弱小的，當時《新青年》的發行量對照人口比例來講是很有限的，以當時人口最多的四川（包括今天的重慶）地區為例，隻有一個書攤賣《新青年》，這就是成都的華洋書報流通處，其他地方都很難見到《新青年》。今天我們的文學史在描述五四運動時，習慣稱“如火如荼”，好像整個世界都炸開鍋了一樣，曆史其實不是這樣。當年的中國有太多太多的文盲，而識文斷字的人茶餘飯後喜歡的是看報章消閑的副刊，看“鴛鴦蝴蝶派”作品，誰有閑心看那些嚴肅的討論文章？就像今天，那些下班的人看不看《文學評論》、《中國社會科學》呢？答案是不言而喻的。這也有很多證據。直到1930年代，現代文學史上很重要的作家何其芳，老家在重慶萬州，還從來沒有聽說過五四新文化運動。可見五四運動的影響並不像我們後來所想象的那麼大。而曆史的發展，也當然不可能由胡適一幫人來推動。很多因素都要考慮進來，是眾多因素構成了合力。新詩的發生究竟是怎麼回事呢？其實就是在古代詩歌的傳統無法給人帶來新意和快感之時，文人們通過左衝右突走到了這一步。從晚清到五四時期，他們經過了很多創新，各種各樣的創新，最終才走到了這一步。
新詩的概念在今天是需要辨析的。“新詩”的概念在產生時並不完全是推翻舊詩的，它誕生於晚清，最早有兩個含義，一個是“新學詩”，一個是“新派詩”，都是對傳統詩歌的一種改良。
中國詩歌因為寫作資源的自我封閉而導致的衰落同時也體現在語言上。中國古典詩歌擁有自己的雅言傳統。在語言現象中，書麵語本來就比口語具有穩定性，而雅言則是書麵語中的書麵語，隻有書麵語中的一部分語言才能入詩，這就是說中國詩歌所能使用的語言資源是很少的。從邏輯上講，雅言傳統的中國詩歌，難免因為書麵化而脫離生活，不能靈活地反映生活。要突破，不免捉襟見肘。那麼，如何才能有所突破呢？當然辦法之一就是把口語引入詩歌，或者把中國人沒用過的語言引入詩歌，這就是新派詩。具有多年海外生活經曆的黃遵憲就嚐試這樣做，他曾有詩雲：“百年過半洲遊四，留得家園五十春。”長期的國外生活使他了解了大量的新事物，他頻繁地以電報、火車、輪船等入詩，擴充了詩的範圍。而從邏輯上講，還有另一個思路，就是更加書麵化。這就是新學詩。新學詩，是譚嗣同、夏尊佑等人創立的。他們的方法是在名詞上做文章，竭力運用一些新名詞，於是大量運用一些學術著作、宗教經典中的詞，認為看起來一定使人耳目一新。在當時他們大量用佛經、聖經裏的典故，對於中國這樣一個非宗教化的國度，這些東西都顯得非常陌生。這樣的詩，短短一首，需要加幾十個注解，因為一般人很難讀懂。
這是兩個不同的思路。新學詩和新派詩就這樣構成了當時的“新詩”。這還不是五四時期的白話詩，白話新詩僅僅是“新詩”的一種，後來成為發展的方向，也是經過了多年的探索。前麵兩種探索都行之不遠，因為詩歌首先是一種快感，是語言帶來的直接訴諸情緒和靈魂的，越少刻意的裝飾越具有生命力。讀一首詩，要借助大量的注釋和煩瑣的考證才能勉強弄懂一個句子，否則就讀不下去，這就破壞了閱讀的快感。當代詩人伊沙提出過一個觀點，我也讚同，他說詩就不能太脖朧了。詩不能刻意地脖朧，當然也不能太直白，完全成了你的心緒，一覽無餘，也沒有意義，但是刻意地脖朧的確會妨礙表達效果。正因為如此，晚清的新學詩就難以有更大的影響力。新派詩呢，寫火車輪船，雖然屬於新鮮的事物，但仍然是傳統的四言八句，新鮮感也是有限的，無外乎寫了一些別人沒寫過的事物，大家認識了一點新的事物，沒有更多的獨特的東西，沒有一個真正的新的境界和打動人的地方。
新派詩、新學詩，都還不能完全為我們展示一個全新的文學樣式。新的文學樣式還需要更多的開拓，在思想上、藝術上都有所開拓。
於是五四時期那一撥人意識到要有所借鑒，西方詩歌因此便有了啟示性的意義。西方詩歌不合平厭押韻，不是四言八句，情緒和我們不一樣，所追求的語言模式和狀態也和我們不一樣。這都是新鮮的。當時的實踐，開始是一批中國詩人翻譯外國詩歌，在模仿這些外國詩歌的基礎上發現了新的樣式，這就是白話新詩。最後證明這種樣式能夠寫出和古典詩歌不同的東西，同時還具有新的語言的感染力和魁力。這是一個左衝右突的過程，換言之，中國的近現代詩歌發展到白話詩的誕生，這一過程不是某個人的心血來潮，而是很多人的探索，最後集中地走到了這一步。這幾乎是無從選擇的。我們必須認識到這一點。認識到這一點，對於那些指責懷疑白話新詩的言論，就可以有新的看法。這也是中國文學自我生長的結果，當然前提是有種東西闖入了，闖入的東西給了我們一種啟示，在這個意義上，白話新詩的誕生是一係列新的曆史因素作用的結果。
從近代的“新詩”概念到五四時期的“白話詩”概念，經過了豐富複雜的探索。很多著作中都有描述。即便是新詩建立後，文壇上對詩的發展仍有不同的思路和取向。現在有人認為白話文運動構成了一個話語霸權，壓製了別的取向，從白話文運動到“文化大革命”，都妨礙了文學的多元化發展，其實這都是不符合曆史事實的，白話文運動從來也沒有構成話語霸權。過去說《新青年》構成了話語霸權，壓製了學衡派等，這些在當時其實都是正常的學術討論，沒有誰壓製誰。我們不能把話語霸權的概念到處用，尤其是不能用在《新青年》和倡導白話文的這一幫人身上，因為他們沒有什麼權力，都不過是一幫知識分子，在學校裏任教，辦刊物還要聽出版社老板的意見，老板認為能賺錢才給出版。走新文學道路的這些人，都不是社會的中心，沒有任何權力。有人舉例，陳獨秀曾說：“必不容反對者有討論之餘地，必以吾輩所主張為絕對之是，而不容他人之匡正也。”這句話被當做話語霸權的口實，被列為是強有力的證據。但事實上陳獨秀說了這話，就能封住別人的口嗎？那時新聞出版是登記製度，言論自由，沒有人能禁止別人說話。這其實不過是陳獨秀說話時的情緒罷了，沒有任何實際的效果，沒有任何反對派會因此而禁口，甚至在整個現代文學的發展時期都沒有效果。整個中國現代文學，都可以說是以文學的同仁精神為重要力量，也就是說，它常常靠一撥一撥人對文學的熱愛，來辦雜誌作宣傳，這樣的精神支撐了文學的主體。相對來說，國家黨派的影響幹預是有限的，一直到1949年之前，國家政治黨派隻能在一個小的範圍內起作用。在全國範圍內，文學的發展都是靠這種同仁精神。新中國成立前，國民黨也想倡導它的理想，但從一開始到最後，國民黨想控製文學的思路從來都沒有實現過。國民黨的思想來源也很複雜，相互鉗製，所以文化控製總是有限的。胡風是一個反對國民黨統治的人，國民黨找了一個借口把胡風的《七月》雜誌取消了，但國民黨不可能真正禁止胡風辦雜誌。《七月》雜誌被取消後，胡風又申請辦了《希望》雜誌。國民黨可以把自己的聲音摻雜進文壇，比如它的民族主義文學、戰國策派，他們會努力地把自己的意誌在文壇上加以傳播，但是不能成為主宰者。一個居於統治地位的黨派尚且如此，更何況《新青年》這些人呢？所以，把五四新文化運動時期的文化發展情況和“文革”聯係起來，我絲毫看不出這其中有什麼相似之處。“文革”是一個組織、一個國家的權力機構所發動的、以整個國家機器作為保證的運動，《新青年》這些人不過是發表自己的觀點。這二者完全不可比。
在中國現代文學史上，在新詩的發展方向上，從來都不是隻有一種觀點，而是多種聲音。這是我們在研究現代文學史時必須正視的。現代文學的發展本來就是多種聲音，多種流派，百花齊放，自由發展。以1949年為界，前後的環境發生了演變。很多人指責“五四”，其實是對當下某些文化格局的不滿，但卻並不符合當時的曆史事實。
認為胡適倡導的白話詩割斷了傳統，這是沒有根據的。姑且就算是胡適割斷了傳統，可到了1920年代初，胡適已經受到了聞一多及象征派的批判，那怎麼還能說新詩是沿著胡適的路走的呢？何況聞一多及新月派也是很有影響的，象征派也是很有影響的。這都說明了曆史事實的複雜性，而且對具體的曆史情形我們也要仔細分析。胡適本人並沒有完全拋棄傳統，一本《嚐試集》，其中的絕大部分詩都是舊體詩，他沒有真正實施“全盤西化”。到了新月派，聞一多就公開主張要做“中西藝術結婚產生的寧馨兒”，他提出不僅要學西方，還要學中國。象征派也主張借鑒傳統，現代派也是如此。從新月派到象征派再到現代派，這是中國現代詩歌藝術探索的幾個主要流派，恰恰這幾個流派都堅持了中西交融的理想，都試圖從向西方詩歌學習的道路上回歸到中國傳統的理想當中。這足以證明中國新詩沒有數典忘祖。當然也有很堅決地公開表示和傳統決裂的詩人，一個是穆旦，一個是艾青。艾青就說他新詩創作的成就基本來自對古典詩歌的無知。這是另一個取向，也是很有意義的。穆旦說的是，一個人讀舊詩讀多了，對創作新詩不利。這就和聞一多等人的思路不一樣了。所以新詩的發展本來就包含了多種聲音，是多種聲音的綜合體，它包容了不同的態度，而且不同的態度都在自己的範圍之內做出了不同的成就。今天我們不能抓住某幾個詩人的幾句話就下結論。其曆史過程是相當複雜的。
第三，中國新詩的研究應該有新的概念與方法。今天我們所使用的概念很陳舊，因為我們沒有從詩歌體驗的自身出發，來尋找適合它的方法。某種意義上，這也是中國現代文學和文化遇到的一個通病。我們總是長期糾纏在中國和西方的二元對立的模式當中，沒有把精力放在中國現代人的獨特的生命體驗上，然後在這個基礎上找到可以描述這種獨特體驗的概念，以及能夠解釋這種獨特性的方法和思路。問題就在於我們長期都沒有找到這樣的概念，於是把更多的精力放在了爭論一些大而不當、沒有結果的問題上了。包括現在的國學熱、讀經熱，也是這樣。鳳凰衛視有一個節目，曾經就讀經的問題組織了兩方麵的人辯論。起因是上海盧灣區搞私塾讀經，後來被上海市取締了。一邊是私塾校長和家長們，一邊是中央教科所的專家。專家提出反對意見，認為違反了九年製義務教育；而家長們覺得讀經好。還有一個台灣的專家參加，她在台灣就提倡讀經。討論到後來結論就變成傳統文化還是有好處的，現在太西化了，應該撥亂反正，讀點經，這就變成了一個傳統文化好還是西方文化好的爭論。這樣的爭論本身是有價值的，但是卻不是一個西方文化好還是傳統文化好的問題。今天為什麼出現了“讀經”？明明是當前教育遇到了問題，而不是抽象的什麼文化好壞的問題。是中國的教育模式和評價體係出了問題，無法正常培養人才了，從基礎教育開始就是這樣。基礎教育無法正確評價什麼是好學生、什麼是差學生了。國外評價學生一個很重要的標準就是學生的交際能力、勇氣和信心。什麼是人才，我們的教育體係已經不能正確反映這一點了，這是教育遇到的前所未有的嚴重問題。另外讀私塾也不僅僅是讀經，還讀莎士比亞原著，私塾的教育方式是一對一的。私塾的出現主要說明了一部分家長和學生對九年製義務教育模式的嚴重不滿。這背後折射出的是當代教育的問題，但是教育專家沒有能夠正視這個問題。
舉這個例子，也是為了佐證我們新詩以及現代文學在今天遇到的問題，這明明是一個當下文學發展的問題，而不是什麼中西方二元對立的問題。但是我們的學術界習慣於把任何問題都簡單地納入到一個東西方對立的模式中來認識。
在這個意義上，我認為，我們有很多文學批評和詩歌批評的概念都要重新調整。比如“意境”，這個概念可不是隨便使用的，不是所有的詩都要有意境，也不是有意境的詩才是好詩。意境其實隻是中國古典詩歌的特點，是古代詩人創造出來的一種詩歌形態，它特別注重詩歌內部的意象與意象的和諧統一和完整性，特別符合東方的生命觀——人不是高於自然的，人和自然是渾融一體的，這是意境產生的一個根據和根源。隻有這樣，才能構成一個統一的“境”。在我們古老的生命哲學中，人不破壞自然，不征服自然，不改變自然，人本身就是自然的一個元素，這就是意境，反映在詩歌裏就是這樣的藝術形態。這在古代詩歌裏有大量的例子。比如李白的“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，隻有敬亭山”。李白作為一個抒情主體和被他看的敬亭山是什麼關係呢？他和山是平等的，“我”看山，山也看“我”。山和李白的生命是平等的，李白不是山的征服者，而是山的朋友。這是對生命的理解。到了王維，“人閑桂花落，夜靜春山空”。如何體現“空”，空的前提是閑。人不要有那麼多欲望，人的心靈閑靜之後，就覺得自然在自動運行，生機勃勃，世界才是有意義的。什麼是空？不執著於物就叫空，不再受外物悲悲喜喜的幹擾，才能返回到人與自然的和諧默契中。這是生命的意義。這和現代社會突出人的主觀意誌是不一樣的。這是真正意境的根源。我為此提出一個詞：物態化。中國詩歌的本質特點就是物態化。但是詩也不僅僅隻是物態化，詩也可以寫出另外的魁力，比如突出個人的思想意誌。西方詩歌，從古希臘到19、20世紀，大都寫個人意誌，自然世界、宇宙都隻是背景，不追求物我合一，強調人屹立於自然之上發言，人的主觀思路始終是詩人追蹤的對象，這樣的詩也具有思想的力度。這樣的詩沒有意境，但是沒有意境不能說不是好詩。我用了另一個詞來概括：意誌化。這是另一種類型的詩。具體的比較分析我們在下麵的講授中還會具體展開，這裏不再贅述。
所以說意境不是衡量詩的好壞的一個標準，更不是所有詩的一個特點。換言之，意境這個概念不能隨便用，特別是對現代詩的評論。現在要寫作有意境的詩已經很難了，因為我們處在一個有欲望的社會裏，人的欲望被煽動起來了。但是沒有意境仍然可以寫出好詩。
現代詩有現代詩的抒情方法。古典詩強調意會，把玩。僧“推”月下門，僧“敲”月下門，古代詩人的精力大量用在了對一個字的選擇上，這也影響了古代詩歌的閱讀方法。吟誦，搖頭晃腦地讀書，我們過去認為這是對受科舉製度毒害的知識分子的諷刺，其實這是適合於中國古典詩歌美學形態的閱讀。推敲字詞，便有了一個停留在字詞上咀嚼把玩的機會，這是適應那樣一類詩的抒情模式的。現代也有這一類的詩，但更多的詩則不再把精力放在字詞上，而是完全靠情緒的波瀾起伏來推動。比如讀《天狗》，就不能借助吟誦、把玩、咀嚼來完成對郭沫若的理解。其實讀《天狗》，甚至讀錯了幾個字也沒有關係，最重要的是氣勢。現代詩出現了這麼一類新的追求，靠整體的情緒和氣勢來打動你。從艾青到穆旦都有這個特點。是情緒裹帶了詞語，而不是詞語裏暗含了思想的微妙的因素。這兩者的秩序和分量顛倒過來了。這就是現代詩的新的抒情模式。
總之，在現代詩歌的學習中，我們要努力總結出屬於現代詩的一些特點，而不是輕易地把一些“放之四海而皆準”的理論模式套用到詩歌研究中去，這就是學習“中國現代新詩”這門課的意義和方法。要把新詩當做新詩來看，而不是當做抽象的詩來看。有些東西是共同的，有些則是獨特的，更重要的是要能發現新詩的獨特性。這就是我們學習的意義。當新詩的獨特性都能被你發覺了，那麼現代文學的任何文體、任何現象，它的獨特性也會很容易被你把握了。
§§第一講 中國現代新詩的發生與發展