政治的搏殺導致了作家個人生活和創作空間的狹小。特別是在文學史評價中，理所當然就以作家對一個黨派的認同和擁護的程度作為評判他的標簽。所以進步作家和反動作家的分別，向來就不是以藝術來區分，而是與政治態度有關。而且事實上也是，一個作家的政治態度立即就會在他的作品中呈現出來。比如我們對一些作家的分期，其中一個重要的分期就是到沒有到延安，到了延安，其創作就有了新的變化。這裏耐人尋味的是，常常是作家到了延安，其創作力卻漸趨衰退了。詩歌領域曾經有一個“後期何其芳現象”的討論。何其芳最初受新月派的影響，後來被視為現代派中的一員，寫的都是有些憂傷的、旖旋的詩篇。他到延安後，詩風變得明朗了，但也沒有過去的詩歌藝術成就了。這種變化在當時的一批作家身上都出現過。作家總是在政治文化的夾縫中前行。而到後來，又導致了“文革”過後的一個逆反傾向——哪個作家和政治關係密切，他所得到的評價就比較低。這和以前的結論剛好相反。其實這可能都是不合理的。我們認為有濃厚政治色彩的作品不行，反過來那些被認為是“為藝術而藝術”的作家就一定行嗎？這是一個更深層的問題。當我們排斥了政治對一個作家的意義時，實際上也就把“為藝術而藝術”狹窄化了。的確，我們看到，新詩史上，很執著的“為藝術而藝術”的幾個流派（新月派、象征派與現代派），也不能就代表了新詩的未來。他們有一個共同的特點就是，整個的詩歌境界相對單一狹窄，總體上他們的作品不是很繁複豐厚。徐誌摩寫得最好的作品都與林徽因等人的私人情感有關，是她們帶給他靈感；戴望舒的優秀作品也是自我傷悼的。所以到了1930年代，詩壇上麵臨的一個問題就是詩形僵死，詩境幹枯，沒有新鮮的血液，沒有激動人心的很有生命力的作品。這同樣是值得我們注意的。
文學置身在政黨的政治中，作家要麼就認同這個，要麼就認同那個，要麼就兩個都不認同。但是即使兩個都不認同，也沒有獲得心靈的自由空間——這就是中國現代文學的特點。因為雖然都不認同，也付出了一個代價，這就是犧牲了人生體驗的豐富性，有意在詩歌體驗中劃掉了與政治有關的內容，努力不涉及這些政治內容。新月派、象征派與現代派，他們的詩的主體，幾乎看不到中國社會在20世紀二三十年代因政治帶來的苦難、流血、犧牲，看不到人生非常豐富的情景。當然，我同情這些詩人不想介入政治的心情，不過，應當指出的是，在中國，所謂的獨立很可能陷入一種虛幻的自由感。很多的現代作家所追求的自由都是虛幻的，有自我欺騙性。他覺得自己是自由了，但是這個自由是以省略掉人生最重要的內容為前提的。結果就是，他們眼前的世界變狹小了，詩歌的資源變少了，寫詩時捉襟見肘。現代詩歌史上，曾經有一個藝術流派想既不回避政治，同時又不放棄自己的藝術追求，這就是胡風所影響下的七月派，但可惜的是這個流派未能持續發展，其間產生過個別優秀的詩人，但總體上還不是十分成熟。到了1949年之後，這一流派本來可以更好地發展，卻又被卷進了“胡風反革命集團”。這是很不幸的。那個時候，該流派的詩人剛好進入中年，有了人生的積澱，可以更好地前行，不幸卻全軍覆沒了。如果說中國現代政治文化對現代文學構成了事實上的傷害的話，那麼詩歌所受到的傷害最大。新詩就是這樣在政治的擠壓下前進的。