新月派提出了很多理論，這些是胡適、郭沫若等人都沒有注意到的。他們把詩的技術問題提出來了。過去，我們講到文學作品，總是關注其內容、思想，其實技術也是同樣應該被考慮的。詩歌技術問題的提出，一定要在這個文體發展到一定程度時，才有起碼的基礎。現代漢語的文學，到20世紀90年代已經達到了非常成熟的地步。今天作家的語言能力，總體上一定超過了現代文學。現代文學史上語言運用得最好的作家如沈從文、張愛玲等人，和現在文壇上的一些比較出色的小說家比，後者都有可能是超過前者的。就純粹的對現代漢語的把握能力來說，當代作家在總體上是超過現代作家的。我們隨意舉一個例子，可能在文學這條路上不一定走得很遠、很有爭議的作家衛慧，她的文字的利落幹淨、不枝不蔓，一下子就讓你感覺到這個作家操縱語言的自如性。
但是，理論與創作之間的關係也很複雜。
一個作家、詩人，我們在何種意義上可以把他的文學史貢獻建立在他的理論的基礎上？當然，聞一多的“三美”，可以在他的詩歌中找到證明。但是，要注意的是，一個作家、詩人，他的理論和創作之間往往是有間隙的，有時還不僅僅是間隙，更是差別甚至矛盾。所以在表述上，我們要注意，我們可以以他的創作發展為基礎，以他的理論反過來佐證他的創作傾向，但最好不要以理論為基礎，反過來佐證他的創作。這表麵看起來隻是一個論述方法的舉例的問題，其實包含了對作家實際創作方式的認識。在許多情況下，作家的創作追求有一個比他的理論建構更大的範圍，有時候他自己也說不清，甚至是他創作的最精彩的地方反而是他說不清的地方，是他不能用語言來解釋的。這些作家和讀者之間的關係也是不一樣的。依據接受美學的觀點，任何一個作家的任何創作都會有一個潛在的讀者，不管他是否意識到，潛在的讀者都是存在的。創作是一個很大的範圍，也許作家在理性意義上還沒有意識到，但創作中可能就會有不經意的流露。越是優秀的作品，越是這樣，未經理性的剪裁和改造。還有一個很經典的例子，就是茅盾的《子夜》，他構想得非常清楚，而現在大家都認為《子夜》的魁力就在於它超出了茅盾的設計。如果按照茅盾的理性設計，吳蓀甫就沒有個性魁力了。實際上我們讀《子夜》不會隻想到民族資本家多麼無能和失敗，相反都會擔心吳蓀甫的命運，特別是看到他的奮鬥，我們的情感都轉移到了吳蓀甫身上。茅盾把他的創作綱要寫得那麼清楚，其實也不能完全決定他的創作。可見創作有可能是理論的支撐，但反過來，不能把他的理論作為創作的一個說明。沒有一個作家會在理性特別明確的狀態下完成創作。這是我們做研究要注意的。
這樣思考問題，新月派的一些東西就可以獲得新的理解，比如如何認識聞一多的理論與創作。