要了解李金發，就必須了解西方象征主義。這個問題已經討論得很多了，但是依然還有一些問題沒有弄清楚。比如通常人們所說的西方象征主義的“以醜為美”，究竟是不是準確的，就很值得討論。
麵對一個研究對象，有時我們很難找到一個適應它的方法和話語係統，因為學術史是一個漫長複雜的過程，在此之前已經有了很多的概念術語，我們往往是借用這些既有的概念術語來研究新的對象，這其實是很值得注意而且應該破除的。因為我們作為一個研究主體並不是純粹的，而是被很多東西覆蓋著。當我們提到影響李金發的波德萊爾時，我們並沒有思考在他的語境下，醜是什麼，惡是什麼，道德又是什麼。我們通常想到的仍然是中國人所說的美善觀、道德觀，其實那是與波德萊爾這樣出自歐洲民族的法國作家不一樣的認識。道德這個語詞的含義在不同語境下是有很大區別的。我們的道德是講怎樣調節人與人之間的關係，達到和諧；而比如在古希臘那裏，道德講的是一種素質。如果我們考慮到了這一點，再來考察波德萊爾，可能結果會有所不同。現在的外國文學研究有一個新的觀點，就是認為當前所搞的外國文學其實是翻譯文學，因為研究對象主要是翻譯過來的作品，至少絕大多數是這樣的，看似讀的是莎士比亞、雨果，其實不是。這背後隱含的是語言的差異和更深層的文化差異。這種語言、文化的差異是很值得注意的。作為研究者，我們要努力去跨越這個鴻溝，去彌補這種差異，這樣我們的研究才能盡量地逼近對象。這應當成為我們做研究的自覺。
關於波德萊爾的“審醜”，中國的研究太過糾纏了。因為什麼是美、什麼是醜本身就是變化的。當我們一定要說“化美為醜”、“化醜為美”時，我們無意中就把美醜的含義給限製了，好像每個人心中都有一個固定不變的美醜標準，而作家故意弄得跟別人不一樣。這跟一個作家的真實的心靈感受未必是一樣的。其實不是這樣的簡單轉化關係，而是作家看待世界的方式完全變了，當我們還原到波德萊爾的真實的狀態時，更準確的說法是，在當時，什麼都變了，巴黎變了，波德萊爾自己也變了。
把美醜的標準劃分得如此清晰，這是古典主義的特征。所有的古典主義時代，美醜、悲劇喜劇、崇高渺小，界限都是非常明晰的。所有的古典主義時代，都有一個共同特征，就是講究規則的明晰性，古典主義時代是製定規則的時代，人的生活必須要有一個清晰的規則，藝術也要有規則，是規則支撐著生活，有了規則社會才達到和諧。17世紀的法國是新古典主義的大本營，人際間的等級、藝術的等級都是明晰的。一切都按既定的秩序有條不紊地運行，悲劇地位最高，喜劇則低一等，高乃依在當時的地位是高於莫裏哀的，插科打渾都被認為是低級的。在古典主義那裏，一切都是分明的、簡單的。我們應該從這個意義上來理解波德萊爾，在他之前，美醜是清晰的，人物是平麵化的，而波德萊爾就不是簡單地“把美化成醜”，如果是簡單的顛倒，那仍是古典主義的方式。古典主義時代的等級是嚴格的，所以《紅與黑》中的於連才會有那樣的遭遇，他想通過個人努力出人頭地的願望是不被認可的，他的理想會遭遇到整個社會的反對。到波德萊爾的時代，一切都被打亂了，生活方式和行為準則都不一樣了，沒有什麼是不可能的。連大家一向認為的醜、惡、死亡，腐爛的屍體，蛆蟲，都構成了生活的一部分，巴黎的物質的發展給肉欲的糜爛生活提供了可能性，關鍵的是道德上沒有了嚴格的束縛。文學是什麼，美是什麼，在人們的觀念中都已改變了。對生活而言，波德萊爾發現人的肉欲跟每個人的生活有如此密切的關係，與其說需要判斷什麼是美、什麼是醜，還不如把人還原到複雜的人生享受中、肉欲中，這其中沒有什麼美和醜，有的隻是掙紮、享受、沉淪和沉淪中的慨歎。波德萊爾道出的就是這樣一個事實。其實在古典時代人也是這樣的，但是在評判的時候人們卻不承認，而這一切都被波德萊爾撕碎了，肉欲就是人生，墮落就是人生。當然波德萊爾也在掙紮，但這個掙紮仍不是美醜意義上的。與其說他化醜為美，不如說他打破了古典主義時代的美醜界限，無所謂美也無所謂醜。他寫蛆蟲，寫腐屍，寫得那麼燦爛，有人認為是刻意地把醜寫得那麼美，好像僅僅是一種技巧和藝術手法，其實完全不是這樣，波德萊爾認為這就是人生。他寫自己的死亡，腐爛，他不過道出了每一個生命必然要經曆的事實，生命的非常重要的事實。考慮到這一點，我們來看文學就會有一個新的角度。