隻有理解了什麼是波德萊爾，才能理解什麼是李金發，什麼是李金發的象征主義。
李金發通過借鑒波德萊爾及其他象征主義詩人，帶來了中國現代詩歌的新的世界，一個黑暗的、悲哀的、死亡的世界。比較一下李金發同時代或之後的詩人，不是說沒有人寫死亡寫不幸，但是所有的死亡都總是籠罩在一個更大的明媚的充滿希望的背景下。比如郭沫若寫的自殺，如《死的誘惑》，更多的帶有一種俏皮，一種調侃，意味是不一樣的。愛與死是文學的兩個主題，人類寫了那麼多，為什麼還能寫下去呢？因為在不同的人那裏，寫法是不一樣的。不同的人，不同的年代，對死的看法也不一樣。飽經滄桑之後來談死，和生命剛剛展開時感到“死的誘惑”，這兩種感覺是不一樣的。後者感受到的是死的神秘性。當一個人還處於幼年時，他也可能會想：死是什麼？跨越死的界限後又是什麼？這時的感想與生命的深刻性是沒有關係的。這純粹是本能的好奇，這時，死也是一種誘惑。現在有報道稱在孩子中流行一種死亡遊戲，孩子互相使勁壓住肺部，出不來氣，在瞬間窒息，就像要死去了的感覺。為什麼這個遊戲具有吸引力，會這麼風靡？就是因為本能中死亡對人的誘惑力是存在的。這屬於本我層次。本我中不僅有性，還有死的誘惑。在20世紀六七十年代，超我非常發達，社會的約束力很大，強調人生目標、理想。那時整個社會對人的教育都是“人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛”，把死亡納入了這樣一個闡述框架：死亡是和人生追求、偉大目標、崇高理想聯係在一起的。一想到死，就會想到死的意義，它不斷地排斥、擠壓本我的可能性。本我雖然存在，但是被擠壓到了一個很隱秘的角落。到了90年代，對本我的壓製被解除掉了，像“重於泰山，輕於鴻毛”之類的話很可能就會進入周星馳的調侃中。今天我們的生存，包括文學作品中所展示的，都是一種本能狀態的生存，現在可以看到的是一種本我的狂歡狀態，一切都似乎無所顧忌。
在李金發之前，還沒有誰如此廣泛頻繁地渲染過人的陰暗和死亡的世界。像郭沫若的《鳳凰涅槃》中鳳凰的死，不是死，而是重生，所以不帶有恐懼。而李金發第一次大規模地為我們觸及並展示了這樣一個世界，這也是李金發的貢獻。
當然，李金發的世界和法國象征主義的還不一樣，他仍是采用中國式的角度來展示這個世界性的問題。在這裏，李金發的優勢和劣勢都比較清楚。比如，雖然都談死亡，波德萊爾是一種在死亡中不斷沉淪的自我掙紮，他對世界的體會帶有一種更強烈的明顯的徹底的色彩，他可以清清楚楚地目睹自我的分裂，看到蛆蟲在自己身上的蠕動。他寫他自己的分裂：
我是傷口，同時是匕首！
我是巴掌，同時是麵頰！
我是四肢，同時是刑車！
我是死囚，又是劊子手！
我是吸我心的吸血鬼，
——一個被處以永遠的笑刑。
卻連微笑都不能的人
——一個被棄的重大的犯罪者
——《題自寫像》
這分明是一個現代人的痛苦，他不僅完全被死亡和蛆蟲所包圍，更重要的是他感到他自己並不能達到古典主義時代的那種明晰的自我，真正能夠獨立的把自己和周圍區別開來的自我；後來的浪漫主義的時代不是不寫醜惡，所有的文學都會寫醜惡，但是浪漫主義寫醜惡的重要特征是“眾人皆醉我獨醒”，作家的主體人格是堅強而清晰的，他能夠清楚地把自我和這個世界分開，他因此保持了信心、獨立和完整。而當波德萊爾說“我”是傷口同時是匕首時，他的人格被撕裂了，“我”與這個汙濁的世界已經渾融了。當一個人涉世很深，不斷沉淪時，會感到世界的墮落就是他自己的墮落。雖然他在慨歎，想超越，但是能否做到，是不確定的。人的生命墮落至此！這是非常深刻的。