西方現代詩歌發展到象征主義之後，就帶有了非常明顯的“反叛”特征，這種精神氣質上的反傳統特質和當時的中國詩人在追求上具有某種契合。
但是不同的詩人對這種反叛的理解也是不一樣的。例如同樣受到法國象征主義影響的三位詩人——李金發、戴望舒和艾青，他們各自的理解就很不一樣。李金發發現了題材上的異樣與語言的陌生化方式，艾青看重的更多是個性精神的反叛性，而戴望舒看到的則是西方也可以在反叛自己的傳統中接近東方和中國。這樣一來，這些中國式象征主義詩人的去向也各不相同了。艾青一方麵學法國現代詩歌，另一方麵表示自己並不受中國古典詩歌傳統的影響。而李金發則自覺地表示要把法國的現代詩歌和中國古典溝通起來，當然實質上他並沒有做到這一點，因為要達到這樣一個目標，就要具備深厚的文化底蘊，同時又要有高超的語言修養，這兩點對李金發來說，都是有所欠缺的。但是李金發未做到的，有的詩人卻在某種程度上做到了。他們看重的就是西方詩歌在反叛自身傳統的過程中呈現出來的和中國詩歌的相似性。這在新月派就有所表現，到了1930年代的現代派就更明顯了，也更有心得了。其代表就是現代派詩人群，特別是戴望舒、何其芳與卞之琳。
雖然都在“中西融合”，但1930年代的現代派還是和1920年代的新月派大不相同，我們可以將這一差異概括為苦難幅度的差異與藝術上的“提煉”功夫的加強。到了現代派詩歌這裏，苦難的幅度擴大了，對人生感受的“提煉”也成為了藝術自覺的追求。
中國的現代派通過直接攝取法國象征主義的資源而進入了一個現代主義的時期。這個現代主義時期和新月派的重要區別，就是情緒的範圍和幅度發生了變化。徐誌摩即便有感傷，他也有他的辦法來稀釋它，他所有的懷念詩都不會讓你感受到他的赤裸裸的感受。而戴望舒的詩歌就不回避，他的寂寞、痛苦，都在詩歌裏盡情展示。反過來，我們又不必在戴望舒的詩中尋找“本事”，或者說，不用尋找這種人生的對應關係也能理解其思想意義，也不影響我們對戴望舒的痛苦寂寞的理解。他自己的文字所構成的世界的獨立意義更大。現代主義的特征，已經從具體的人生“留痕”中跳出來了。
研究某一個詩人或作家，一定要具備文學史意識，要注意他在文學史上的地位，他和前麵的、後麵的詩人作家有怎樣的不同，有什麼價值。脫離了文學史來討論戴望舒的情緒，什麼悲愁、失望乃至絕望等等，這些都十分不夠，因為這還不足以把戴望舒和其他詩人區分開。做文學研究所下的結論，一定要是確實的，不會混淆的，讓別人一讀就知道評價的是戴望舒，而不是別人。所以我們不能滿足於僅僅描述戴望舒作品的情緒，而要不斷追問下去，探尋作品的細微之處。
比如說，戴望舒多寫愛情，多寫悲哀痛苦。悲哀痛苦是詩歌的普遍性的主題，但是中國新詩寫愛情寫人的痛苦都不是從戴望舒開始的，如果放在這樣一個序列中來看戴望舒，還不能看出一個獨特的戴望舒，不能看出他寫愛情寫痛苦和別人有什麼不一樣。這應該是探討的起點，是第一步就要回答的問題。愛情是他詩歌的主題，痛苦也是他所流露的主要情緒，但這些不應該是我們展開的主要方麵。戴望舒的愛情和痛苦有什麼特點，這才是首先要研究的，所有的分析都要緊緊圍繞這個問題來展開。
戴望舒的特點是，愛情也好，痛苦也好，始終都處於真實和想象之間。他和徐誌摩不一樣，在後者那裏，可以把其詩歌和某一具體的事件聯係起來。徐誌摩也有真實和想象，但是如果脫離了具體的事件，就往往很難更細膩地把握徐誌摩詩中的若幹非常重要的環節。比如《再別康橋》，當你明白這種情緒和對林徽因的感情有隱秘的關係時，整個詩便豁然開朗了；又如《山中》這首詩，如果知道了詩的背景是，林徽因得了肺結核在北京西山醫院療養，徐誌摩白天和朋友一起去看望她，晚上回來看著庭院，想到此時此刻的林徽因孤獨地在醫院裏，也會更好地理解這首詩。《山中》是這樣深情地眺望：