艾青的獨特性、他的力量感是怎麼產生的呢？可以說，在艾青之前，中國知識分子的主流、作家的主流，都是學院派的，都是以小資為主流的。當一個社會結構分層趨於穩定後，就會有一部分人靠知識創造在社會中占據一個較為穩定的優越的地位。中國社會完成從古代到現代的轉型之後，隨著社會分工越來越明確和穩定，知識分子通過讀書做官這條路雖然消失了，但是另外的方式也逐步成熟完善，例如辦雜誌，或者教書，這些都給知識分子的生存提供了比較好的條件。我們大家最熟悉的是最近幾十年，例如1980年代，社會剛從“文革”的動蕩趨向穩定，暫時沒有一個相對穩定的收入較高的階層，但是到了1990年代，社會穩定了，學校也辦多了，知識分子又重新找到了自己的位置，白領階層也增多了，整個社會就開始出現了收入穩定的階層，小資消費傾向也越來越明顯，還有很多指導消費的雜誌，如《瑞麗》、《優雅》等，幾乎沒有文字隻有圖片，就是供小資階層在休閑時邊喝咖啡邊無所用心地翻一翻。而在我們現代新詩產生和發展的民國時代，國家的分配設計更有利於知識階層，至少抗戰之前，很多知識分子的收入相當可觀，生活優裕舒適。在這種情況下，我們要求他們去體察“土地與人民”，這是不太可能的事。甚至他們連體察的角度都沒有，因為他們僅僅靠文字、靠自己獨特的感受方式就足以給我們製造出一個迷人的東西。比如徐誌摩，他的確把他的才華用得很好，他用自己的情感經曆就可以創造出作品，而且這些作品是有魁力的。讀者一旦進入徐誌摩用文字所構建的世界，都會歎服。他詩的自由、和諧、整齊，他文字的優雅，足以在整個現代文壇上為他爭得一席之地。
這樣一類文學自然有其存在的理由，但是如果文學老是重複這樣的優雅，就會漸漸喪失生命力。徐誌摩是一個很好的詩人，但是顯然還有其致命的弱點。在我看來，一個現代人，應該有很多的生存的痛苦需要麵對、需要應付，小資情調的作品總是在誘導我們淡忘這些痛苦、這些人生的艱難。在民國時代普遍存在的優雅的知識分子文化中，能夠想到“土地”、“人民”，這真是需要勇氣的，甚至需要對自我的反叛，要能有突破我們既有的舒適環境的決心，因為人性本身就是趨樂避苦的。如果已經擁有了穩定生活，還要自己折騰著打破它，這樣的人很少。但是，對於1930年代的詩歌而言，我們又可以看到這種突破的必要性。從徐誌摩到象征派到現代派，詩人都越來越優雅，詩思越來越狹窄，詩和生命的聯係越來越遠、越來越簡單，詩歌越來越缺乏一種創造力和內在的骨氣。所以，金克木才說，到了1930年代，中國詩歌出問題了。什麼問題？太文明了，缺乏一種野蠻性。金克木呼喚一種野蠻的精神，對詩歌進行自我的顛覆。
從這個意義上看艾青，我們就知道，他剛好處於這樣一個詩歌轉換的重要時刻，而他獨特的經曆又剛好讓他與那些學院派詩人區別開來。因為出身、經曆，他走到了一條野蠻的反叛的路上。在過去所說同情勞動人民、熱愛土地等等這些東西的背後，更重要的是，艾青是一個反叛者。因為種種原因，他和其他一些詩人的優裕的生活環境對立了，他也拒絕了這些。當艾青被家庭排斥出來，到了大堰河那裏，他骨子裏的反叛便塑形了。後來他到了法國，學習印象派的畫。這個派別的畫家都是具有反叛性的，都是當時社會的反叛者。這無疑更強化了艾青的反叛性格。這種反叛的結果是，走向詩壇的艾青有意識地和主流不一樣。有人曾經問艾青他何以取得這樣的成就，艾青就說他所有的成就都來自對古典詩歌的無知。我們可以琢磨一下艾青這句話的含義，他和前麵的那些詩人是多麼不一樣。徐誌摩、戴望舒、卞之琳、何其芳等詩人都宣揚自己的詩歌是中西交融的，是汲取了傳統詩歌的養料的，並且都認為這是理所當然的，沒有人敢於宣傳自己對古典詩歌的無知，但是艾青就敢於這麼說。當他這麼表述自己之時，就意味著過去的詩歌觀念被顛覆了。中國新詩走一條中西交融的路，這是被大家都認可的，是一代又一代詩人的共識，但是艾青卻成為了這條道路上的反叛者。