文藝思想的鬥爭也包括兩個方麵，一是詩人、作家的自我學習與自我改造，二是對當時文藝創作中的“錯誤傾向”不斷發起批判，以求在日常化的“警示”中加深對“一元”主導價值的理解與認同。
1950年代初期，中國詩人、中國作家的首要任務被定位為“思想學習”（而非藝術創作）。第一次文代會後，作為全國文協主席的茅盾就是這樣來總結“文藝界同人一致的要求和期望”的：“第一是加強理論的學習。”“我們要加強學習進步的文藝理論，學習革命的現實主義的創作方法，要肅清歐美資產階級末落期的文藝曾在我們中間所發生的影響，要克服形式主義的偏向，但尤其重要的，要學習毛澤東思想，獲取進步的革命的社會科學知識。”正是在“學習”與“改造”中，中國新詩已經走過的曆史被我們的詩人作了新的解讀和闡釋。艾青1954年春寫了《五四以來中國的詩》，他開始運用階級鬥爭的理論解釋詩歌史。文中這樣評論郭沫若五四詩歌影響巨大的原因：“這個時候，馬克思列寧主義的先進思想已在中國普遍傳播，無產階級已走上了政治舞台，工人階級的先鋒隊——中國共產黨在一九二一年成立了。全國正處在第一次國內革命戰爭暴風雨的前夕。一般青年知識分子，都要求光明與自由，反抗黑暗與束縛，所以他的作品，為廣大的知識青年所喜愛。”出於同樣的思想模式，他又稱新月派是“集合了一群資產階級的政論家和詩人”，“從美學的觀點上向革命的新詩進攻”，“而革命的文學是在和所有這些現象對立中發展著”。同年，臧克家也為中國新詩勾勒出了一個“二元對立”的“輪廓”，他將中國新詩的曆史發展劃分為相互對立、鬥爭的兩條線索，郭沫若、殷夫、臧克家、蒲風、艾青、田間、袁水拍及解放區詩人屬於新詩革命傳統的代表，獲得了高度評價，而胡適、冰心、新月詩人、象征派、現代派等都屬於“和當時革命文學對立鬥爭的一個反動的資產階級文藝作家集團”。既然詩歌大家都能夠接受新的思維，那麼文藝領導人的態度也就更加的嚴厲了。1958年，邵荃麟在《門外談詩》中斷定：“五四以來每個時期，都有兩種不同的詩風在鬥爭著。一種是屬於人民大眾的進步的詩風，是主流；一種是屬於資產階級的反動的詩風，是逆流。”
經過1950年代的曆史“再構”，作為“知識”的中國新詩就已經相當“單一”了：它隻剩下了那些擁護“無產階級革命”、反映“人民大眾意誌”的“主流”，在第一次文代會周揚的主題報告中，唯一提及的詩歌典範隻有李季的《王貴與李香香》，而茅盾報告提及的國統區詩歌典範則是作為抗日宣傳的“牆頭詩”、“街頭詩”、“短小精悍的政治諷刺詩”以及馬凡陀的山歌。有意思的是，曾經參與構建詩歌史的詩人們也紛紛以自我檢討甚至“刪詩”的方式來積極配合曆史知識的“單一化”運動。被魯迅譽為“中國最傑出的抒情詩人”的馮至也公開反省自己的資產階級、小資產階級思想，在他新出版的詩集中，著名的十四行詩歌不見了蹤跡，而早年的作品也被改得麵目全非。有機會重印當年詩集的“老詩人”們，都積極刪除其中的“那些消極的不健康的成分”，在新一代讀者的心目中，中國新詩曆史的“知識”就此有了新的麵貌。
伴隨一係列詩歌史觀念的再認識與再評價，對當前詩歌創作中的“異樣”聲音的發覺和警惕也自然被提上了議事日程。1950年代，中國詩壇上展開了大大小小的批判活動，閱讀這些批判文章，我們不得不驚歎當時人們對藝術“越軌”的警惕性競如此之高，“兩條路線的鬥爭”競推進得如此之細！
1950年代中國詩壇的批判運動以對阿壟、胡風、朱光潛的理論清算為起點，以痛斥“不願為工農兵服務”的“新格律”詩主張為終點，它不僅如此包羅萬象地涉及了詩歌寫作的數量、主題、風格、氣質、情緒的類型、藝術的趣味等眾多內容，涉及各個年齡層次、各種資曆的詩人，而且其一“始”一“終”的程序本身更充滿了深長的意味：新時代新思維中的中國詩歌首先是要從根本上清除“外”（資產階級自由主義的文學理念）與“內”（左翼啟蒙主義的文學理念）的“多元”幹擾，再進一步通過具體實踐的種種“規範”，最後方可順利通達嚴格“貫徹工農兵方向，認真向民歌學習”的無比單一的方向。
就這樣，經過了一係列“二元對立”的鬥爭，中國詩歌“一元”價值的確立獲得了絕對的保障。