1950年代，在“二元對立”新思維的主導下，中國當代詩歌創作出現了值得注意的“失語”與“換語”現象。
所謂“失語”便是一大批在既往藝術實踐中卓有成就的“老詩人”（尤其是國統區出身的老詩人）在新的“規範”麵前一時間不知所措，陷入了創作的低穀。
1953年11月1日，何其芳在北京圖書館演講《關於寫詩和讀詩》，他談到當前詩歌狀況時說：
有許多同誌對目前的詩歌的狀況不滿意，提出了疑問和批評：
“祖國現在的詩歌的情況不夠好；冷冷靜靜的，詩人們在幹什麼？學習嗎？體驗生活嗎？還是改行了？”
……
“詩歌創作不旺盛的原因何在？為什麼許多有成就的詩人近來不寫了？譬如何其芳同誌本人為什麼很久不見有作品發表？”
我們今天的詩歌方麵的情況卻是這樣：雖說也有一些寫詩的人，然而卻零零落落，很不整齊；其中有些人並沒有經過認真的專門訓練，還不能熟練地使用他們的樂器；有些人偶爾拿起樂器來吹奏兒聲，馬上又跑到後台裏麵做別的事情去了；剩下三兒個人在那裏勉強撐持場麵，但也是無精打采地吹奏著。
這真是不折不扣的事實，因為包括何其芳自己也深有體會：“有相當長一個時期，我覺得當務之急是從學習理論和參加實際鬥爭來徹底改造自己的思想情感，寫詩在我的工作日程上就被擠掉了。”
是啊，“學習理論和參加實際鬥爭”，這就是“新思維”下中國作家與中國詩人的首要任務，他們需要通過對主導價值的不斷領會來確立“一元”意識形態，來“徹底改造自己的思想情感”。改造，這又是一個新時代的關鍵詞，所謂的“改造”，其根本的意義就是徹底放棄過去那些人生觀念與藝術思維形式，完全地無條件地接受“二元對立”的新思維。當然，這並不容易，因為藝術思維本身的自由性就注定了它很難馴服地蜷縮在某種單一的規範之中，更何況這些“曆經滄海”的“老詩人”們早已享受了自由的藝術思維給他們帶來的成功與快樂！國統區出身的詩人固然如此，就是來自解放區、熟悉階級鬥爭概念的詩人也能夠感到“時代不同了”：過去與“民主”、“自由”追求聯係在一起的解放區意識形態如今已經成為了唯一的權威性的思想形式，它帶給人們的依然是“學習”與“改造”的精神壓力。到了1956年，在中國作協創作委員會詩歌組召開的座談會上，發言者依然對來自舊時代的老詩人的表現多有不滿：“老詩人寫得太少，熱情蓬勃的詩也太少。”同年，臧克家在中國作協第二次理事擴大會上，一方麵檢討自己創作不多、質量不高，另一方麵又批評艾青、田間：“‘大堰河’的時代已經一去不複返了，艾青同誌為什麼不給‘大堰河’兒子的時代創造一個令人難忘的典型形象呢？田間同誌是有名的‘擂鼓詩人’，可是現在，多數人感覺著田間同誌的鼓聲不夠響亮！過去在詩創作方麵有過很多貢獻的馮至、袁水拍、何其芳等同誌，這兩年也寫得太少！”茅盾也認為田間出現了“危機”：“就田間而言，我以為他近來經曆著一種創作上的‘危機’：沒有找到（或者正在苦心地求索）得心應手的表現方式，因而常若格格不能暢吐，有時又有點像是直著脖子拚命地叫。”
這就是1950年代中國詩人普遍存在的創作“失語”現象。“失語”不僅表現為思維的滯塞，詩人的淡出，也表現為某些寫作中語言的遊移、囁嚅與閃爍。例如何其芳的《回答》、穆旦的《問》、杜運燮的《解凍》等等。由此，我們當可以對1950年代某些中國詩歌的“晦澀”作新的解釋。
1950年代中國詩歌史上的另外一大奇觀便是1958年的“大躍進民歌”運動。盡管今天的文學史闡釋已經充分揭示了其政治權力操縱下的種種荒誕，但在我看來，它其實也並非與中國詩歌自身的資源與傳統毫無關係，它是中國固有的詩歌資源在“二元對立”新思維之下的“一元”發展的結果，或者說，在新的思維模式支配下的一次藝術的徹底“換語”的嚐試，當然，事實證明，此路並不通暢。
最高政治權力機構為什麼一定要將反映社會主義“大躍進”的藝術形式確立為“民歌”呢？這本身倒是與中國詩歌自身的藝術資源密切相關。
在漫長的曆史發展過程中，中國詩歌不時在文人的“雅化”追求中陷入自我封閉的僵硬狀態，在這種時候，往往就是來自民間歌謠的“清新”、“剛健”重新賦予它生機，就這樣，在一次又一次“民間”的激活下，中國古典詩歌找到了繼續前行的途徑，由此，民間歌謠便構成了中國詩歌自我調整、自我發展的最基本的資源，而對民間歌謠的這種記憶也往往積澱成為中國詩人尋求藝術新路之時的一種重要的心理趨向。對此，朱自清先生有過深刻的闡述，他說：“按詩的發展的舊路，各體都出於歌謠，四言出於《國風》、《小雅》，五七言出於樂府詩。《國風》、《小雅》跟樂府詩在民間流行的時候，似乎有的合樂，有的徒歌。——詞曲也出於民間，原來卻都是樂歌。這些經過文人的由仿作而創作，漸漸的脫離民間脫離音樂而獨立。”“照詩的發展的舊路，新詩該出於歌謠。”“但是新詩不取法於歌謠，最主要的原因還是外國的影響。”