盡管如此，中國現代詩人依然對民間歌謠表現出了持續的興趣，而且每當詩歌創作可能因為“知識分子化”而日益“貴族化”的時候，他們就往往會產生取法民間的願望。五四時期新詩創立的過程也伴隨著中國詩人的“歌謠收集”，北京大學歌謠研究會是五四新文學運動中最早成立的社團之一，它的發起者、參與者囊括了一大批的初期白話詩人，如劉半農、沈尹默、錢玄同、沈兼士、周作人等，研究會主辦的《歌謠周刊》也是我國現代文化史上出現最早、堅持時間最長的刊物之一（1922年12月-1937年6月）。民間歌謠對中國現代新詩的影響可以從眾多詩人的作品中發現，即便是徐誌摩、聞一多、朱湘、戴望舒這樣的“藝術忠臣”也一度捉筆寫作現代民謠，對“中國作風，中國氣派”素有期盼的毛澤東顯然也對民間歌謠懷著這樣的好感。這實在就是1958年中國民歌運動的詩歌史基礎。
然而，我們也必須看到，作為執政者毛澤東發動的這一場轟轟烈烈的民歌運動，顯然與中國現代詩歌史上任何一次取法民歌的努力都有了本質的不同。在1950年代以前，任何形式的文學追求都置身於多種藝術資源並存的巨大背景之下，也就是說，中國詩人對民間歌謠的興趣往往並不同時構成他對其他藝術資源的絕對的排斥：他在某種意義上取法著民歌，同時也繼續承受了西方或其他藝術源流的滋養，所有這些資源都沒有妨礙他作為創作主體的主動的自由的選擇，例如胡適，“他雖然一時興到的介紹歌謠，提倡‘真詩’，可是並不認真的創作歌謠體的新詩”。就是倡導“大眾歌調”的中國詩歌會、被譽為學習歌謠“嚐試成功的第一人”的蒲風也並沒有放棄對自由體新詩的追求，對此，朱自清說得好：“新詩的形式也許該出於童謠和唱本。像《趙老伯出口》倒可以算是照舊路發展出來新詩的雛形。但我們的新詩早就超過這種雛形了。這就因為我們接受了外國的影響，‘迎頭趕上’的緣故。這是歐化，但不如說是現代化。‘民族形式討論’的結論不錯，現代化是不可避免的。現代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可。”也就是說，在“現代化”的目標下自我發展才是問題的本質，為了“現代化”，其他的一切資源都應該以“我”為主，為“我”所用，民間歌謠不過就是所有這些“多元”資源中的“一元”。用朱自清先生的話來說，就是“新詩雖然不必取法於歌謠，卻也不妨取法於歌謠”。
“大躍進”民歌運動的最根本特點是被完全置於新的“二元對立”思維的控製之下，也就是說，將民間/知識分子的“對立”絕對化，而且試圖用“民間”的“一元”價值來完成對“知識分子寫作”的徹底取代，最終實現詩歌創作的徹底“換語”，這樣便將藝術的發展引導到了一個十分逼厭的境地，而且更為嚴重的在於，在“換語”之中，它試圖置換掉創作者的主體性，這樣，它所要發掘的民間資源也處於一種相當扭曲的狀態了。因為，文化都是人類的創造之舞，任何文化現象的意義都不是“自明”的，都離不開主體的發掘和解讀，在置換中否定和取消作為創作者的主體性，最終也就取消了“發現”文化意義的可能。在“大躍進”民歌運動當中，除了政治家對於民歌服務於當下政策的實用主義的態度之外，我們根本無法見到中國詩人讀解民間文化深層意義的景象，而到後來，許多的所謂“民歌”不過是緊跟政治形勢的說教而已，這與真正民間歌謠的質樸、清新已經相去甚遠！
在“二元對立”的新思維中，“換語”恰恰是中國詩歌陷入全麵危機的標誌，當代詩歌的發展就是從這一危機歲月開始的。