大家知道“脖朧詩”概念的來源：老詩人杜運燮寫了一首詩《秋》，有人就說看不懂，章明寫了《令人氣悶的“脖朧”》來批判這首詩，他甚至不知道杜運燮為何人，不知道這是1940年代就已成名的老詩人，還以為是一個年輕的文學青年在故弄玄虛，嘩眾取寵，寫一些讓人看不懂的東西。這種遺忘是曆史性的集體的遺忘。中國詩歌本來就是那樣的，他卻認為讀不懂。“脖朧”本來不是什麼奇異之物，而是正常的現象，但是我們整個民族得了失憶症。從十七年時期到“文革”，逐漸出現了一個全民族失憶的現象，它不斷地刪減曆史。“文革”時期的語言都具有明確的指向性，有確定的政治指向，久而久之，我們就把這種語言現象當做了“正常”，而把本來正常的現代詩歌的語言方式當做了不正常，一旦某一天偶遇“現代詩歌”，倒真是讀得一頭霧水，於是便有了“脖朧”之說。到今天來看，脖朧詩很多作品都是常態的。不能理解文學的常態形式，隻能說明一個問題，那就是中國人閱讀文學作品的能力大幅度下降了。在這種情況下，要欣賞被稱作“文學中的文學”的詩歌，當然就有難度了。
脖朧詩的很多技巧都是非常一般的，而且也一點都不難懂，像《致橡樹》、《祖國，我親愛的祖國》都是很直白的，一點都不“脖朧”。而且所謂脖朧詩派也不成為一派，他們來自天南地北，從地域上看是很分散的，也沒有形成完全一致的詩歌觀念。隻不過因為種種的原因，這些詩人獲得了另外的思想資源，有機會讀到另外的一些書，於是開始用另外的眼睛來看問題，而當他們用文字來表達自己的想法時，顯然就和當時的主流思想不一樣了。脖朧詩是一個不約而同的行為，而不是一個有自覺意識的派別。“脖朧”，這是一個在特殊年代產生的特殊名詞，現在已經約定俗成。
舒婷、北島他們這一批人的個性特征，並不一定比20世紀二三十年代那些中國詩人更特別，他們的作品還是屬於特殊曆史時期的過渡性的文學現象。舒婷在《祖國，我親愛的祖國》中，把祖國作為她的抒情對象，她抒發的是一種集體性的情緒。而現代詩人，比如戴望舒也在抗戰時期寫過《我用殘損的手掌》，但他此前的詩集《我底記憶》絕對是很個人化的。到新時期，中國詩歌重新在一種集體性抒情中表達個人的東西，又回到了個人和群體情感的過渡階段，這裏並沒有太多的藝術史的進步意義，當然，後來又迅速跳過對個人性的深入探索，發展到所謂的“私人化”寫作，這未必就是一種真正的健康。
北島的詩也是抒發集體性的情感，寫一個時代的記憶和對整個時代苦難的反思。比如他的《回答》，“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，這裏的諷刺和總結都是針對整個時代的。北島的呐喊帶有鮮明的時代印記，具有尖銳的政治反抗的社會意義，隻有理解了這一點“思想的集體性”才能理解北島。
對於脖朧詩的重新認識並非是刻意的貶低，因為中國的文學從20世紀初到現在，有時候並不是在爭一個很高的標準，即藝術水準高，而是在爭一個很低的標準，這個標準就是說真話。隻要把這個標準做到了，文學作品就有意義了。這個標準很低，但是我們的文學卻一直在為這個標準奮鬥，這是我們的悲劇也是我們的無奈。這和西方文學是不一樣的，我們不是為說一個別人所不知道的真理而努力，而是在為說一個人所共知卻不敢說的東西而努力。如何“不撒謊”地表達人生的感觸，這不是容易的事。因為我們已經習慣於撒謊了，想不撒謊都很難。這就是橫亙在中國的文學和藝術麵前的一個看似簡單其實難以跨越的鴻溝。