這裏不討論有關脖朧詩本身的論爭，那已經有很多人在研究了，我想提出的是，“脖朧詩”論爭當中有一段插曲一直缺乏研究，沒有引起足夠的重視，這就是艾青這位中國現代詩歌藝術的積極探索者對“新詩潮”詩人的批評。一位20世紀象征主義詩歌的前驅曾經一再嚴肅地質疑“脖朧”、“晦澀”等頗具時代開創意義的藝術取向，這究竟是為什麼？與在當時更具有爆發力和意識形態背景的“崛起”之爭比較，艾青的這些質疑的話語幾乎就要被文學史所淡忘了。
然而，它真的能夠淡出曆史麼？我的結論恰恰相反。觀察中國新詩在新時期以後的走向，艾青當年的姿態似乎越發顯示出了一種特別的意味。
大約在1970年代後期，青年詩人北島創作了組詩《太陽城劄記》，其中不少是三言兩語的精短感悟，而最獨特的一首便是《生活》，因為它的內容隻有一個字：網。1980年7月23日，在《詩刊》編輯部舉辦的“青年詩作者創作學習會”上，艾青這樣談到“關於寫得難懂的詩”：“有些人寫的詩為什麼使人難懂？他隻是寫他個人的一個觀念，一個感受，一種想法；而隻是屬於他自己的，隻有他才能領會，別人感不到的，這樣的詩別人就難懂了。例如有一首詩，題目叫《生活》，詩的內容就一個字，叫‘網’。這樣的詩很難理解。網是什麼呢？網是張開的吧，也可以說愛情是網，什麼都是網，生活是網，為什麼是網，這裏麵要有個使你產生是網而不是別的什麼的東西，有一種引起你想到網的媒介，這些東西被作者忽略了，作者沒有交代清楚，讀者就很難理解。”“出現這種現象，到底怪詩人還是怪別人？我看怪詩人，不能怪別人。”在“新詩潮”剛剛浮出水麵，各種爭議不斷的時候，來自“歸來”的詩壇領袖的這番言論對年輕一代詩人造成了顯而易見的心理衝擊。兩代人之間的誤會加分歧由此延伸，以至引出了黃翔等貴州詩人的激烈的聲討，當然也有了出自艾青的更為直接和尖銳的批評。
相對於“脖朧詩”論爭大潮中那些新穎宏闊的宣言式表述以及背後的意識形態的較量，兩代詩人之間的這些摻雜著誤會的分歧似乎並不十分嚴重，何況“事情過後，就煙消雲散了”。重要的還在於，受哺於法國先鋒派藝術與西方象征主義的艾青無論怎樣，似乎都不可能成為新時期中國新詩藝術探索的反對力量。
艾青夫人高瑛的一段解釋值得我們注意：“艾青並無其他意思，談論《網》這首詩是出於對青年人的愛護。寫詩要讓人讀懂，是他一貫的主張。”這的確道出了艾青詩歌觀念的真相，他在完成於1930年代的《詩論》中有論：“晦澀是由於感覺的半睡眠狀態產生的；晦澀常常因為對事物的觀察的忸怩與退縮的緣故而產生。”“不要把詩寫成謎語；不要使讀者因你的表現的不充分與不明確而誤解是艱深。把詩寫得容易使人家看懂，是詩人的義務。”1950年代，談到“詩的形式問題”時，他批評“古文的構造，常常含糊不清，艱澀難懂，容易引起誤解”。詩人在新時期的諸多發言，也反複論及他對晦澀的警惕。他寄語青年詩人：“希望寫好詩——讓人看得懂。”“一貫的主張”之說，絕對是事實。
在新時期之初的“脖朧詩”論爭中，脖朧或者說晦澀是一個具有特定曆史意味的指向，這就是對1949年以後愈演愈烈的政治口號般的明晰的深深厭倦，人們試圖通過對外國詩歌藝術尤其是現代主義詩藝的引進完成對這一僵化的明白的反撥，從這個意義上看，脖朧與晦澀甚至具有某種曆史的正義性。同樣曆經了曆史教訓的艾青如何看待這樣的正義？他是否對中國新詩僵化的命運視而不見？當然不是。在新時期，艾青多次批評詩壇的沉菏：“假如說現在的詩要有什麼突破，就是詩被大話、假話、謊話包圍了。”“如果現在的詩都是一般化，調兒都差不多，或者說是陳詞濫調，那就需要突破。”“‘文化革命’中發表的詩歌完全沒有個人的真正感情，淨是標語口號。”在《從“脖朧詩”談起》一文中，他更明確指出：“現在寫脖朧詩的人和提倡寫脖朧詩的人，提出的理由是為了突破，為了探索；要求把詩寫得深刻一點，寫得含蓄一些，寫得有意境，寫得有形象；反對把詩寫得一望無遺，反對把詩寫得一目了然，反對把詩寫成滿篇大白話。這些主張都是正確的。”
這裏其實有一個特定話語使用問題，從任何一個角度看，艾青都沒有理由為僵化政治的“明白”而辯護，他依然有著自己的藝術理想，隻不過，在艾青的詩學詞典裏，作為僵化詩藝術對立麵的應該叫做“含蓄”，而有別於“概念”的則稱為“形象”。他認為：“含蓄是一種飽滿的蘊藏，是子彈在槍膛裏的沉默。”“不能把混沌與脖朧指為含蓄”。“形象是文學藝術的開始。”“愈是具體的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的。”“形象孵育了一切的藝術手法：意象、象征、想象、聯想……使宇宙萬物在詩人的眼前相互呼應。”“我以為絕不隻是現在，而是無論什麼時候，都應該把寫詩的注意力放在形象思維上。”這裏，語詞選擇上的差異似乎也指示著一種詩學趣味上的分歧。