對於20世紀的任何的詩學詞彙，我們都可以找出背後深遠的“學術史”意蘊，也都可以進行嚴格的“知識考古”，正是在20世紀詩學發展的意義上，我們似乎可以找到質疑艾青的理由（也許後來的青年詩人也可以從這樣的理由中獲得鼓勵），那就是晦澀、脖朧實際上已經成為了20世紀詩歌中一種重要的美學追求，有的稱為“晦澀”，有的名之“含混”，有的形容為“詭論語言”，總之，在浪漫主義的明白曉暢之後，西方現代詩人試圖傳達一種思想的豐富、深邃和多義。查爾斯·查德威克說過：“超驗象征主義者的詩歌意象常常是晦澀含混的。這是一種故意的模糊，以便使讀者的眼睛能遠離現實集中在本體更念（essential idea，這是個象征主義者們非常偏愛的柏拉圖的術語）之上。”克林斯·布魯克斯認為：“詩人要表達的真理隻能用詭論語言。”威廉·燕卜蓀專門討論“含混”：“‘含混’本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著可能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義。如果你願意的話，能夠把這種種意義分別開來是有用的，但是你在某一點上將它們分開所能解決的問題並不見得會比所能引起的問題更多，因此，我常常利用含混的含混性……”
出於對抒情傳統的一種偏愛，艾青的確沒有更多注意詩歌智性化趨向中的繁複思想問題，在艾青的詩學詞典裏，頻繁使用的還是情感、形象、想象、聯想、含蓄之類，對脖朧與晦澀的戒備警惕顯而易見。不過，即便如此，我依然認為艾青對脖朧與晦澀的警惕所揭示的詩學趣味的差異可能並不如我們想象中的嚴重，這裏需要我們透過詞語的分歧洞察現代詩人的更共同的方向：對於走出古典之後的現代人生的承擔和敘述。“時代與詩歌”始終是艾青關注的核心問題之一，“古詩是古人用他們的眼光看事物，用他們習慣的表現手法，寫他們自己的思想感情。他們寫得再好，也不能代替我們。每個時代都有自己的歌手。假如我們隻是滿足於背誦古詩，我們等於沒有存在。”艾青對脖朧與晦澀的警戒，也不是為了降低現代詩歌的複雜和豐富，他說：“詩的語言必須飽含思想與情感；語言裏麵也必須富有暗示性和啟示性。”這又分明告訴我們，詩人艾青完全具有自己同樣“豐富”的現代詩歌的觀念，盡管他強調的不是語言的“詭論”與繁複，但是他依然在現代詩歌藝術的道路上完成著自己，而且這樣的追求也區別於一般意義的浪漫主義與所謂的現實主義。與此同時，如果我們能夠全麵地研讀艾青的詩論，就不難發現，他決非脖朧與晦澀風格的簡單的否定者，隻不過更希望這樣的詩歌應該包藏真切的有具體內涵的意義，而不是某種模糊思想的托詞。在質疑了《生活》之後，他也表示：“當然，有些別人不懂的詩，也可以是寫得很好的詩，像剛才提到的這位詩人，就有一些好詩。詩人感受到的，不為讀者所理解，是會有的。”“話又說回來，我不懂，我不一定是最高標準。人民都在受詩的教育，我也要不斷受教育，今天不懂，明天懂。我不懂，請作者解釋，也許能懂，因為寫詩人的思考方式有時同看詩人的思考方式不一樣。”這話說得足夠真誠。他還認為應該“把脖朧詩與難懂的詩區別開來”，“把‘脖朧詩’和一些‘怪詩’區別開來”，表示“我再三肯定‘脖朧詩’的存在”。
以上的解釋有助於澄清艾青卷入“脖朧詩”論爭的一些立場問題。人事關係的某些誤會，以及可以理解的詩學趣味的分別，決定著艾青在當時的姿態，這在一定程度上也說明了他在本質上不屬於論爭的核心，甚至可能為一些不夠詳盡的“論爭史”寫作所省略。