但是，問題到此並沒有完全解決。從1930年代到1980年代，艾青到底是長期質疑新詩晦澀與脖朧趨向的人，對此他從不諱言，以至這樣的質疑還直接影響到了他對新興的難能可貴的“新詩潮”的評價。一位具有良好藝術修養與詩歌經驗且在先鋒藝術的反叛精神的鼓勵下一路走來的大家為什麼會在新的探索的時代發出質疑之聲？除了人與人之間的誤會，除了藝術趣味的分別，他還有沒有自己獨特的思想角度？或者我們可以這樣追問：同樣推進著詩歌的現代理想，那麼，艾青警惕的是什麼呢？
將一位嚴肅的藝術家的發言完全歸結為人事關係上的誤會，似乎缺乏足夠的說服力，而詩學趣味的分別也不能完全說明艾青對“流派”的超越態度。我覺得應該就如同詩人決心跨越“流派”與“主義”提出屬於自己的現代“詩論”一樣，他對新詩潮的批評也主要是基於一種曆史的觀察，或者說是出於對中國詩歌曾經有過的創作問題的覺悟。回顧中國新詩發展史，我們會發現，雖然晦澀或脖朧成為了許多“現代”詩人追求的藝術目標，但是，並非每一位詩人都真正理解了其中的內涵，更不是每一次晦澀或脖朧的努力都創造性地完成了現代詩藝術的建設，成為了中國的經典。李金發詩歌最早給了中國讀者古怪晦澀之感，但他的古怪晦澀在很多時候來源於他有限的中文能力與法文能力，這已經獲得學界的證實。戴望舒、卞之琳等人抗戰以前的許多抒情詩篇雖有撲朔迷離之姿，但與其說他們是為了傳達詩意的錯綜複雜，以錯綜複雜的意義來誘發我們對生命的深入的思考，還不如說是一種吞吞吐吐、欲語還休的刻意的掩飾，詩人借助這樣一種隱晦的方式來遮掩、回避現實人生中的某些不便麵對的尖銳性。
產生問題的可能也在這裏，晦澀與脖朧，如果不是一種更為成熟的語言能力的結果反而是自我語言缺陷的無奈，如果不是思想與感受本身的豐富而恰恰成為了對某些具有壓迫性的感受的遮掩與回避，那麼，對於它的警惕和批評是不是就具有特殊的意義了呢？艾青批評了中國現代詩歌史上的“象征派”與“現代派”，他認為戴望舒初期的作品“自怨自艾和無病呻吟”，“對時代的洪流是回避的”；批評李金發“愛用文言寫自由體的詩，甚至比中國古詩更難懂”，“他的很多詩是旅居法國時寫的，比法國人寫的更難懂……不能讓人理解”。這樣的評價自然不是出自藝術趣味的分別，而是一位有責任感的藝術家對於詩歌基本成效和貢獻的真切把握。
這裏的邏輯顯而易見：20世紀現代詩學對晦澀或脖朧的肯定並不能直接遷移為所有晦澀或脖朧詩作的價值，西方現代詩歌的晦澀之美與脖朧之麗同樣不能成為中國模仿者的藝術成就的佐證。
新時期之初，當新一代的中國詩人以更為複雜的藝術方式實現曆史的“突圍”之時，新的感受、新的語言出現了，而有意思的是，半個世紀以前的李金發、象征派、現代派也“歸來”了，晨曦與迷霧並呈，希望與憂慮同行，創造與仿造混雜，對於沒有曆史負擔的“新詩潮”而言，掙紮求生是天賦人權，而對於曆經詩史滄桑的艾青來說，魚龍混雜的時代更需要一份藝術的清醒和理性，尤其當“有人僅僅因為難懂而喜歡”的時候，一種對未來藝術發展的隱憂便揮之不去了。所以艾青不斷試圖告訴我們，還有比脖朧晦澀更可怕的東西，那就是以脖朧晦澀為唯一的藝術標準，並且以這樣的似乎是理所當然的“求新”來掩蓋內涵上的空洞和玄虛，那真是中國新詩發展的噩夢。
當然，中國新時期詩歌史已經表明，“新詩潮”絕不能與李金發的古怪同日而語，對於北島一代的中國詩人而言，因為脖朧而引發的曆史的聯想實在在很大程度上脫離了實際，不過，作為一種潛在的邏輯可能，艾青在當時如此推導似乎也有他的理由：中國新時期詩歌對外國詩歌藝術的引進是對1949年以後政治口號般的明晰的厭倦，脖朧與晦澀似乎就是反撥口號化的明晰的必然。這樣會形成一個印象：凡是有藝術性的詩歌都可能是脖朧或晦澀的，尤其是西方象征主義藝術，脖朧或晦澀幾乎就是詩歌藝術性的代名詞。這裏所包含的曆史的誤會可能極大。
而當北島之後，中國新詩越來越在“求新逐異”的道路上飆行，越來越多地刻畫出各種似是而非的繁複形態之時，我們重溫艾青關於脖朧晦澀的憂慮，不就有了新的啟發？