不過艾青對“網”的批評似乎還不完全是脖朧與晦澀的問題，因為“網”的意義並不複雜，談不到什麼“不懂”，艾青能演繹說“網是什麼呢？網是張開的吧，也可以說愛情是網，什麼都是網”，恰恰就是道出了“網”的蘊涵，對於一位諳悉象征主義詩思的詩壇巨擘而言，在很多時候，“懂”應該不是什麼問題。那麼，艾青想要批評的還有什麼呢？
我以為是現代詩歌的基本“形態”問題。
中國現代新詩是在古典詩歌“雅言”中衰的時代起步的，古典“純詩”的沒落決定了它隻能在“以文為詩”的方向上另辟溪徑，從胡適“作詩如作文”到艾青的“散文美”可謂是這一追求的清晰的線索。但是，以散文取代韻文，以自由取代格律，是不是從此就混淆了詩歌與散文，或者從此就取消了詩歌文體的獨立性呢？顯然不是，現代新詩依然需要傳達一種韻律的美感，也需要自己思想的展開方式。
對於作為現代詩歌主流的自由詩而言，這樣的韻律既需要喚起我們內在生命的旋律效應，又不再是固定的僵死的，這在很大程度上增加了尋找和建構的難度。今天許多關於“詩體建設”的設想都試圖從古典詩歌的固有模式中尋覓資源，殊不知這恰恰脫離了自由詩的特性，中國新詩需要在“固定模式”之外尋找旋律，這裏的困難可想而知。
但較之於非固定旋律尋找的困難，更容易被人們忽視的卻是另外一方麵。這就是我們的情感和思想是否需要某種“展開”的形態，這裏的形態不是指一般的遣詞造句和詩行的排列，而是指與思想結合在一起的思維的展開形式，也就是說，對於一首詩而言，靈感很可能是在一瞬間出現的，但是單獨的感受的“點”卻不能成為詩，詩人必須努力將這些感覺和思想鋪陳開來，在一種有序的敘述中加以完成。整個這樣一種敘述的形態，就可以稱作是詩的“形態”。中國古代詩歌、西方的十四行詩歌都有它明確的起承轉合的方式，從而形成了自己的相對固定的形態，自由體詩沒有固定的方式，但卻必須有自己的展開形式——形態。現代詩歌的思想可能是繁複晦澀的，但重要的還在於如此的繁複應該怎樣有效地組織起來，所以法國象征主義詩人瓦萊裏提出，在現代詩歌創作中，應該是“旋律毫不間斷地貫穿始終，語意關係始終符合於和聲關係，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要”。
提到艾青的詩學主張，一般的研究者都將注意力集中於他的“散文美”論述，其實關於現代新詩如何展開自己的思想“形態”問題，艾青有著一般人很少留意的深刻論述。
“連草鞋蟲都要求著有自己的形態；每種存在物都具有一種自己獨立的而又完整的形態。”“形態”是艾青對詩歌藝術的一種要求，在《詩論》中，它被詩人放在“美學”而不是“形式”一部分加以論述，與“形態”相關的是關於內涵、風格、思維，包括晦澀問題的討論。在其他部分，艾青也論述說：詩歌“不隻是感覺的斷片”，“不要滿足於捕捉感覺”，“不要成了攝影師：詩人必須是一個能把對於外界的感受與自己的感情思想融合起來的藝術家”。“一首詩必須具有一種造型美”，“一首詩是一個心靈的活的雕塑”。“短詩就容易寫嗎？不，不能畫好一張靜物畫的，不能畫好一張大壁畫。詩無論怎樣短，即使隻有一行，也必須具有完整的內容。”“詩人應該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力，——而且更應該有如畫家一樣的滲合自己情感的構圖。”造型、雕塑、構圖，這些詞語都一再提醒我們詩歌寫作的“形態”意義。艾青強調的是詩歌的“完整形態”，這就是如何讓詩歌充分地展開自己的思想，如何營造“意義”的豐富性、可感性和藝術的確切性。“不要把詩寫成謎語；不要使讀者因你的表現的不充分與不明確而誤解是艱深。”對晦澀的質疑就是在這個前提下作出的。在新時期，談到晦澀問題之時，詩人闡述說，應該“善於把有意識的變形與畫不準輪廓區別開來”，畫不準輪廓，依然還是“形態”建設的不足。艾青將詩歌能夠清晰而完整地傳達思想的形態稱為“單純”，“單純”在這裏不是指內涵與風格的簡單，而是某種藝術感受與表達的集中和準確，艾青說：“單純是詩人對於事象的態度的肯定，觀察的正確，與在事象全體能取得統一的表現。它能引導讀者對於詩得到飽滿的感受和集中的理解。”