今天，一些重提“純詩”理想的人們對艾青的“散文美”不無質疑，在一些人看來，散文美是混淆了詩歌與散文的差異，對詩歌藝術的獨立性形成了衝擊，其實，對詩歌藝術“形態”的如此的考究，本身就是對詩歌藝術獨立性的探索，對於走出韻文束縛的中國新詩而言，所謂詩歌藝術的獨立特質並不一定與語法的“非散文化”直接畫上等號，它完全可能有另外的藝術表征，當人們關於“詩體”建設的理想依舊過分集中於與韻文形式相關的語言範圍之時，恰恰在根本的意義上忽略了現代詩歌的“詩質”。
回頭觀察艾青對北島《生活》的質疑，我們就可以清楚地看到，《生活》這樣的一字詩固然具有自己聯想的特色，但是卻屬於艾青所憂慮的“形態”的不足。我們可以將生活想象為一張“網”，但是它為什麼是網而不是其他，詩人隻有瞬間的“攝影”或“捕捉”，卻沒有更豐富的造型、雕塑與構圖。因為它沒有必要的造型，所以這種新穎卻充滿隨意性的想象就不能集中而明確地引導讀者的理解，讀者完全可以任意命名“生活”：海、河、山、釣鉤、碗、井、布、雲、風……不一而足。
就是這樣一種自由隨意的聯想很可能最終解構了我們創作的“底線”，令詩歌藝術陷入某種始料不及的尷尬。
當然，以“新詩潮”詩人之人生執著，以北島一代的理想情懷而論，創作的“底線”無疑是清晰的，而如《生活》這樣的一字詩的隨意也根本不是北島詩歌的常態（或許正是如此，詩人曾深感委屈，多年後提及依然情緒難平），那麼，艾青的擔憂是否屬於杞人憂天呢？
不幸的是，曆史的發展似乎再一次證實了艾青的憂慮。第三代詩歌以後，中國式的“後現代”遊戲逐步消解了一切嚴肅的“建構”，包括詩歌“形態”的建構，甚至還包括詩歌本身，艾青當年的隱憂已經演變成了現實的某種“危機”。
在我看來，自第三代詩歌開始，不斷遭受衝擊的主要不是“散文化”與“非散文化”的爭論，甚至也不是傳統經常討論的詩歌的韻律形式問題，而是一些更基本的詩歌原則，如詩歌“意義”——什麼叫詩歌的意義，在嘲弄傳統詩歌的“高雅”或者“嚴肅”之後，我們能否提供新的“意義”？甚至詩歌還需要不需要表達集中的“意義”，詩歌還需要不需要體驗和關注人生，需要不需要思考生命，需要不需要在林林總總的藝術方式（如繪畫、影視、舞台藝術）中自我標識，需要不需要對句子和詞語作獨特的處理，這些都一再被挪移、被改變，甚至被取消。我們幾乎可以說，一切關於“詩”的底線都在消失。如果從1949年中國新詩日漸僵化的表達來看，以單個的語詞（或者說意象）傳達詩人想象肯定屬於曆史的突破，但是從時至今日中國新詩不斷突破藝術底線的後果來看，恰恰是這樣的選擇開啟了詩歌自我解構的潛在流向，於是，艾青的質疑是否又可以說是一種對未來的隱憂？而且是相當敏銳的充滿洞察力的遠見？
有意思的是，多年以後，當同樣嚴肅於詩歌藝術探索的“新詩潮”詩人也憂心忡忡地打量著這個變幻莫測的詩壇，而北島更是痛心地指出“詩歌正在成為中產階級的飯後甜點，是種大腦遊戲，和心靈無關”之時，艾青當年的姿態也就更顯得意味深長了。
§§第十五講 第三代詩歌迄今的詩歌問題