中國戲曲藝術雖然在文學、表演等方麵都有一定的藝術特色，但其最明顯的特質還是在戲曲音樂方麵。它是構成戲曲劇種特色與風格的主要因素或決定性的內部因素。
據20世紀後半期的調查統計，我國大小劇種有360多個。所以有這麼多劇種，其主要原因正是由於受不同地方語言和區域性文化傳統的影響而形成的各劇種音樂不同。秦腔不同於其他劇種，其主要原因也是在音樂方麵。
秦腔音樂，包括聲樂方麵的唱腔，器樂文武場麵的伴奏和各種過場曲牌等。這些方麵的形成和運用，都具有我國民族的特點和濃厚的地方特色。
秦腔的唱腔音樂，是秦腔音樂的主要組成部分。它是表達戲劇情節、開展戲曲衝突、塑造藝術形象、完成戲曲意境、抒發人物感情的主要表現手段。
秦腔的唱腔音樂，它是以一個曲調為基調，通過節拍、節奏、旋律、速度等變化而形成一係列不同的板式，這些板式具有不同的名稱、特點和功能，所以被稱做板式變換體，簡稱板腔體。這是秦腔的一種偉大創造，並且影響了這一腔係（梆子腔係）中整個戲曲音樂。
一、秦腔板腔體的形成與曆史
秦腔板腔體形成於陝西關中早已存有的民間說唱音樂的基礎上。這一點，我們可以從關中廣泛流傳的道教說唱音樂[勸善調]得到了解。這種[勸善調]在唐代隻是傳播道教教義的“善人”講道經勸人行善的吟唱音樂，它的基本格式是由齊言的七字或十字上下句構成，並以此為基本曲調（基調）反複吟唱一段道教故事，有如韓愈詩所說：“華山女兒家奉道，欲驅異教歸仙靈。洗麵拭妝著冠帔，白咽紅頰長眉青。遂來什座演真訣，觀門不許人開扁。”這位華山女兒不僅用這種唱道經的活動同演唱佛教經變的僧人相較，爭取群眾，而且受到宮廷的重視。“天門貴人傳詔召，六宮願識師額形。玉皇頷首許歸去，乘龍駕鶴來青冥。豪家少年豈知道，來繞百匝腳不停”。這種勸善調，由於隻是一個人演唱，也無樂器伴奏，對語言要求相當嚴格，這就是“字正腔圓”；特別在多段詞的演唱中，為避免單調，在節奏和旋律方麵都表現出很大的靈活性。例如下麵同樣唱詞可有不同曲調：
無獨有偶，唐代興盛一時的佛教“經變”也采用了這一方式，而且改原“梵唱”為“秦聲”，出現了十字上下句格式。二者的合流，既以陝西民間的這種說唱音樂為基礎，又不斷豐富和發展了這一樣式。其特點概括起來說，一是以一個七字或十字的上下句為一個樂段；二是調式為徵調式；三是演唱上已脫離民歌的初級形態，已能“腔由字生，字正腔圓”；四是在節奏上兩句可以是六板。正如戲曲音樂家王依群在其《秦腔聲腔淵源及板腔化過程》一文中所說，“勸善調”雖不能說一定就是秦腔二六板的胚胎，但類似隻有一個上下句的說唱音樂卻在關中一帶早就存在，秦腔核心唱調由類似“勸善調”之類的說唱音樂發展而來則是完全可能的。
到唐宋時期，秦腔為了擴大自己表現錯綜複雜的現實社會生活的能力，學習、借鑒和繼承了唐宋大曲和法曲的“基調變奏”的藝術手法，尤其是借鑒大曲中“散、慢、中、快、散”節奏變化的藝術技巧。如：把二六板緊縮一倍，就成了有板無眼的帶板；將二六板，拉長一倍，就成了三眼一板的慢板；將二六板規整節奏變為自由節奏，就成為無板無眼的墊板和滾板。這樣，原先的基調就逐漸發展成為多種節奏形式的唱板。從現有文獻資料來看，宋金時期，這種板腔體的板路已有了三種，即雷?所說的快、中、慢三種板式。元明清時，隨著資本主義萌芽的發展，秦腔板式又有了進一步的豐富。從乾隆年間的秦腔劇目《縫?膊》可知，此時除原有的二六板、慢板、緊板、滾板等外，已有了搖板、鎖板、斷板和送板等板頭板尾的變化。過門性的伴奏也有行弦花梆子、行弦上天梯、上天梯小梆子等。說明在魏長生（1744-1802）以前，秦腔板式已完全齊備了。即早在元代，秦腔板腔體音樂結構就有兩個方麵的擴展與變化：一方麵把發展得臻至成熟的北曲雜劇的曲牌連綴體中許多曲牌吸收成為自己板式銜接的過門曲；一方麵隨著音樂向戲劇化的進一步發展，又出現了“歡音”與“苦音”兩種不同色彩曲調的對比。到了明代，就發展成為六大板式的完整的板腔體音樂結構。
二、秦腔的六大板式
（一）二六板
一板一眼形式。節奏緊湊而靈活，長於敘事。由於它能同唱詞中的語言音調緊密結合，呈現出一種字多腔少的狀況，有利於對事件、情節的敘述。基本結構形式是由兩個前後呼應、長度相等的樂句組成為一個樂段，兩句均起於“眼”落於“板”。因起板的不同，又有搖板、原板的區別；又因落板的有別，出現了齊板、留板、歇板的差別。還有快、慢和歡、苦之分。它的轉板多向二導板、慢板或帶板。基本板式如七字句例：
（二）慢板