我是青春和衰老的集合體，
我有健康的身體和病的心。
——戴望舒：《我的素描》
在中國現代新詩史上，戴望舒的形象包含著一係列有待清理的異樣因素：一方麵，他以《詩論零劄》建構了現代派詩歌的藝術綱領，以自己的創作實踐著“散文入詩”的新路，從而突破了新月派唯格律是從的僵硬模式。他盡力譯介法國象征派詩歌，給中國新詩藝術的發展以極大的啟示，他又倡導詩歌的“現代性”，反對用白話抒寫古意，從而推進了中國新詩的現代化步伐；另一方麵，在公眾的心目當中，戴望舒總是與“雨巷詩人”相聯係，而《雨巷》帶給人們的其實還是格律，隻不過是一種變通了的格律罷了。他對林庚等人的“古意”大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣古色古香，如《自家傷感》、《秋夜思》、《寂寞》之類。
那麼，所有這些中西古今的詩歌文化究竟有著怎樣的關係，戴望舒又是如何在“異樣”的組合中實踐象征主義理想的呢，這是我們今天應當回答的問題。
1.愛與隱私：一個抽樣分析
作為詩人的戴望舒究竟最關心什麼？是什麼東西在時時刻刻地掀動著他的情懷？這是進入戴望舒詩歌世界首先必須解決的。
我們看到了戴望舒與政治革命的緊密聯係，看到了大革命的失敗在一位關心政治的青年身上所投下的濃重的陰影，也看到了他那一般人所不曾有過的獄中體驗，他的誓言和膽識，這些觀察和結論無疑都是十分有價值的。不過，我們似乎也相對地忽視了這樣一個事實：除了《災難的歲月》裏的四五首詩外，他基本上沒有直接表現過政治，他的視野基本上還是局限在個人生活的範疇內，其中經常出現的主題是愛，頻頻浮動的意象是女性。
我對浙江文藝出版社新版的《戴望舒詩全編》作過一個統計，在他全部的93首詩歌創作中，直接表現和間接暗示情愛體驗的作品（如《我的戀人》、《不寐》）占了全部創作的將近一半，其他略略超過一半的詩歌似乎內涵要寬廣些（如懷鄉、思友、自我素描等），但同樣也常常包含著愛情或與女性有關的成分，如《我底記憶》、《單戀者》、《我的素描》都浮現著女性的意象，《二月》風景畫的中心是談情說愛，《秋天》說，“我”最“清楚”的是“獨身漢的心”。總之，戴望舒對男女之情特別敏感，愛在他的人生體驗裏占了相當大的比重。
我認為，強調愛情之於戴望舒詩歌創作的重要性並不會降低這位詩人在詩歌史上的地位，也不會抹煞他本來就有的種種政治意識，相反，倒有助於我們深入到詩人的情感世界，體會他把握世界的基本方式，因為，戴望舒的其他感受通常都是與他的愛情體驗結合在一起的，而且很可能就是從個人的愛情出發，融會其他的社會性體驗；代表作《雨巷》就是這樣。
愛情對於一位青春期的詩人而言，本身也是特有分量的；況且，戴望舒的現實人生又有它與眾不同的沉重：幼年的疾病將生理的缺陷烙在了他的臉上，更烙在了他的心上，烙在了他以後的人生道路上。朋輩中人的譏刺讓他時時自卑，也時時自強，籠罩在自卑氛圍中的自強本身就是病態的，這樣的病態也滲透到了他的愛情需要當中，他似乎比一般更渴望愛，對愛的要求也近於偏執，於是反倒招來了更多的失敗，這都為我們的詩人堆積了太多的情感。他需要在詩中釋放。
愛情成為人生體驗的主要內容之一，這本身也是戴望舒詩歌“現代性”的表現。因為，隻有在現代社會的條件下，在個人獲得了相對自由的環境中，愛情才可能衝破種種的綱常倫理，集中地反複地掀起人的情感波瀾。戴望舒的愛情是現代人的生存情緒，這就是他在《詩論零劄》中所說的“新的詩應該有新的情緒”，從而與林庚等人的“古風”判然有別。也是在這一取向之上，魏爾倫、果爾蒙等人的法國象征主義愛情詩給了他莫大的興會，現代意義的中西文化就此融會貫通了。
值得注意的是，愛情主題在戴望舒筆下呈現著一種特殊的形態。
我們看到，戴望舒表現著愛情，但同時卻又有意無意地掩飾著愛情的絢麗奪目，他很少放開嗓音，唱一曲或喜或悲的愛之歌，“隱私性”就戴望舒筆下愛情的顯著特征。詩人把愛情當作人生隱秘內涵的一部分，他不想毫無顧忌地暴露它，而是表現中有遮擋，釋放裏有收束，隱秘的愛情欲言又止，吞吞吐吐。有時，詩人筆下的現實與夢幻界限模糊，讓人很難分辨，例如《不寐》：“在沉靜底音波中，/每個愛嬌的影子/在眩暈的腦裏/作瞬間的散步。”有時，女性的形象在他的心頭一閃即逝，再也無從捕捉，例如在螢火飄忽的野外，詩人忽然迸出一個念頭二“像一雙小手纖纖，/當往日我在晝眠，/把一條薄被/在我身上輕披。”（《致螢火》）有時，詩人根本就回避著愛的真相：“說是寂寞的秋的悒鬱，/說是遼遠的海的懷念。/假如有人問我煩憂的原故，/我不敢說出你的名字。”（（煩憂》）一位頗有眼光的評論家曾經指出：“從《雨巷》起，戴望舒的愛情描寫大都是（不是全部）戀愛情緒與政治情緒的契合，單純的愛情詩很少。”我想進一步指出的是，以政治情緒來滲透戀愛情緒是否也屬於詩人對愛情的某種理解呢。借助社會意識的幹擾不也是維護個人隱私的表現嗎？
人們根據杜衡在《望舒草·序》裏的說法，曾把戴望舒詩歌朦朧的成分認定為潛意識，以此證明戴望舒與法國象征主義詩歌的承繼關係。對此我不能同意。這當然不是否認戴望舒詩歌所受的法國影響，而是感覺到在這個地方，戴望舒倒更顯示了他作為中國詩人的特殊性。戴望舒的潛意識並非社會文化之“顯意識”的對立物，相反，如前所述，他的戀愛與政治、個人與社會倒可能是相互融合的；潛意識也不純是性欲本能，戴望舒和他的朋友們都對“赤裸裸的本能底流露”不以為然，他所理解的潛意識其實就是愛，而愛情本身卻是一種社會性的情感，是現實的需要、人倫的紐帶。戴望舒所謂的“潛”並不是因為它本身是摸不著看不到的，而是表明了詩人自身的一種態度，表明了詩人刻意掩飾的企圖，“潛”就是遮遮掩掩，吞吞吐吐，朦朧含混，就是戴望舒對個人隱私的維護。
法國象征主義詩歌也充滿了愛情詠歎，波德萊爾、魏爾倫、果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等都有過愛的傑作，在戴望舒所譯的法國詩歌當中，愛情篇章占了很大的比例。不過，解讀法國象征主義的愛情詩歌，我們可以清清楚楚地感受到，他們所謂的潛意識是真正的“潛意識”，是人的本能衝動（如波德萊爾的一些詩歌），本能往往被這些法國詩人當作了人自身生命的底蘊，他們體驗生命，首先就要回到本我，去感受人的本能衝動；他們的愛大大地超出了現實人倫的範疇而聯係著人的本體，愛情往往就是一次恢宏的神秘的生命探險，而晦澀、朦朧不過是潛意識自身的存在方式。潛意識受到了社會理性的壓迫、幹擾，人們是很難準確捕捉的。例如果爾蒙的《死葉》：
當腳步蹂躪著它們時，它們像靈魂一樣地啼哭，
它們做出振翼聲和婦人衣裳的綷縩聲。
西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？
來啊：我們一朝將成為可憐的死葉，
來啊：夜已降下，而風已將我們帶去了。
西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？
愛情就這樣與生死複雜地混合起來，給人一種無頭無緒的朦朧體驗。戴望舒的愛情詩從來沒有過如此幽邃的探討，在不少的時候，他的思路都讓我們聯想到中國晚唐詩人溫庭筠、李商隱。
過多地沉浸於兒女情長、紅香翠軟，這對中國古典詩歌傳統來說是大可指摘的。溫庭筠、李商隱都以寫愛情和女性而著稱，從正統的詩教來看，這難免有點淒豔委靡。但現代條件下的藝術自由卻為戴望舒無所顧忌的吸收創造了條件，於是，溫庭筠、李商隱式的“相思”就在戴望舒那裏繼續進行。“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”（李商隱《無題》），“春夜暮，思無窮，舊歡如夢中”（溫庭筠《更漏子》），這樣的有距離有節製的愛情不也就是戴望舒的特色嗎，有意思的是，溫庭筠的一些詞和李商隱的不少詩就帶有不同程度的朦朧晦澀特征，這當然也不是溫、李揭示了人的本能、潛意識，而是因為他們自身生活的某些內容頗具隱私性，以至不想袒露無遺罷了。