看來，愛的隱私性本來倒是中國詩歌的傳統呢。
戴望舒詩歌的生存感受是多種多樣的，並不限於愛情，不過，在我看來，在愛情這一主題上，戴望舒詩歌的現代性和傳統性都表現得格外充分，因而也就最有代表性，最值得抽樣分析。戴望舒的愛情經曆是現代的，“外來”的，但他所賦予愛情的特殊形態卻是古典的、傳統的，戴望舒愛情的兩重性生動地表現了他生命意識的兩重性。
生命意識的兩重性又決定了詩歌情調的兩重性。
2.感傷的與憂患的
我認為，戴望舒詩歌的情感基調是痛苦。
清冷的天，清冷的雨，飄零的落葉鋪在幽靜的路上，一位憔悴、衰老的詩人孤獨地走著，目光茫然。這就是戴望舒全部詩歌的基本情調，盡管其中也出現過《村姑》的清新，《二月》的輕快，《三頂禮》的幽默，《獄中題壁》的悲壯，但是，從整體上觀察戴望舒的詩歌，自早年的《凝淚出門》到1947年的《無題》，貫穿始終的意象還是頹唐、煩惱、疲憊、苦淚之類。
以痛苦作為詩歌的情感基調，這正是戴望舒有別於前輩詩人的現代性趨向。郭沫若在情緒的潮汐中沉浮，亢奮是他創作的基調；聞一多在曆史與現實的錯位裏掙紮，矛盾是他的基調；徐誌摩在大自然的懷抱裏逍遙，恬適是他的基調。從某種意義上講，痛苦來自於詩人深刻的現實體驗，屬於現代的產物。
戴望舒與法國象征主義詩歌最大的相似性其實就是情調的相似性。以痛苦的而不是以樂觀的調子抒情，這是法國象征主義詩歌與浪漫主義詩歌的巨大差別。如果說，浪漫主義詩歌洋溢著“世紀初”的熱力和希望，那麼象征主義詩歌則回蕩著“世紀末”的哀痛和苦悶。戴望舒的《凝淚出門》描畫了一腔的愁苦：“昏昏的燈，/溟溟的雨，/沉沉的未曉天；/淒涼的情緒；/將我底愁懷占住。”這不正像他所翻譯的魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》嗎：“淚珠飄落縈心曲，謎茫如雨蒙華屋；/何事又離愁，/凝思悠複悠。”顯然，法國象征主義詩人的“世紀病”傳染給了中國的戴望舒。久久地沉浸於世紀的病痛與愁苦裏而不知自拔，這是戴望舒之有別於前輩詩人的重要特色，與同輩詩人如卞之琳、何其芳比較起來也顯得很特別。在所有接受法國象征主義影響的中國現代派詩人當中，戴望舒沿著“痛苦”之路走得最遠，即使是到了人們常說的詩風開闊、向上的抗戰時期，其痛苦的底蘊也仍然保持著——除了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心願》這樣痛苦與激情兼而有之的作品外，在《等待》、《過舊居》、《贈內》、《蕭紅墓畔口占》等篇章裏，我們所看到的還是那個寂寞、愁苦、以“過客”自居的戴望舒。
那麼，戴望舒是不是就完全認同了法國象征主義詩歌的“痛苦”呢？我認為並非如此。就如同他對愛情主題的表現一樣，框架往往是嶄新的，現代的，外來的，但細節的開掘卻是完全屬於他個人，屬於他內心深處的民族又化情趣。他往往在主題的層麵上指摘他人的“複古”，而自己在細部卻陶醉於古典文化而渾然不覺。
戴望舒詩歌的痛苦有一個十分突出的特點，那就是他的痛苦始終是一種盤旋於感受狀態的細碎的憂傷，用我們所熟悉的術語來講就是所謂的“感傷”。戴望舒以他的眼淚和霜鬢，營造了一種感傷主義的情調。
痛苦本身隻是一個抽象籠統的名詞，其中的實質性內涵可能大有區別。法國象征主義所渲染的似乎主要不是這樣細碎的感傷，而是一種幽邃的憂患感。
戴望舒的感傷根植於個人生活的碰觸，寒風中的雀聲提示他的“孤岑”（《寒風中聞雀聲》），戀人的冷遇讓“自家傷感”（《自家傷感》），海上的微風令遊子泛起陣陣鄉愁（《遊子謠》），在二月的春光裏，歎息那令人惋惜的舊情（《二月》）。法國象征主義詩歌的所有情感和思想本身具有一種“穿透”現實的力量，波德萊爾說通過詩歌“靈魂窺見了墳墓後麵的光輝”，蘭波認為詩人即通靈人，馬拉美的名言是，詩所創造的不是真實的花，而是“任何花束中都不存在的花”，他要在消除我們周圍具體生活的所有“回聲”的情況下，去創造所謂的純粹的本質。法國象征主義詩歌的憂患根植於個體對生命的體驗，它並不在意日常生活的患得患失。波德萊爾的“煩悶”是：“我是一片月亮所憎厭的基地，/那裏，有如憾恨，爬著長長的蟲，/老是向我最親密的死者猛攻。”（《煩悶一》）果爾蒙從轉動的磨盤體味著人生的“苦役”：“它們走去，它們啼哭，它們旋轉，它們呼嗚/自從一直從前起，自從世界的創始起：/人們怕著，輪子過去，輪子轉著/好像在做一個永恒的苦役。”（《磨坊》）
戴望舒的感傷往往是哀婉的，柔弱的，烙上了鮮明的女性色彩和老齡化痕跡。他常常在女性的形象中去尋找共鳴，以女性的身份帶著女性的氣質發言，如哀歎“妾薄命”（《妾薄命》），“我就要像流水地嗚咽”（《山行》），“我慘白的臉，我哭紅的眼睛！”《回了心兒吧》）“小病的身子在淺春的風裏是軟弱的”（《小病》）；他又常常感到疲倦、衰老，“就像一隻黑色的衰老的瘦貓”（《十四行》），“是一個年輕了的老人”（《過時》），“是青春和衰老的集合體”（《我的素描》）。法國象征主義詩人的憂患則是沉重、悲壯的，衰敗的外表下常常跳動著一顆不屈的雄心，“詩人恰似天雲之間的王君，/它出入風波間又笑傲弓弩手”，黃昏的憂鬱是這番情景：“憂鬱的圓舞曲和懶散的昏眩！/天悲哀而美麗，像一個大祭壇。”
戴望舒的感傷主要在人的感受層麵上盤旋，而法國象征主義詩人的憂患則一直伸向思辨的領域，從而與人的哲學意識、宗教體驗溝通；戴望舒為感傷而感傷，他顯然無意對諸種痛苦本身進行咀嚼、思考，把現實的痛苦上升到超驗層次進行探索則是不少法國象征主義詩人的特點。對於那些飛翔在超驗領域而顯得過分幽邃神秘的作品，戴望舒是不感興趣的。在法國象征主義詩人當中，他對魏爾倫、果爾蒙的興趣最大，也是因為這兩位詩人相對“現實”一點，注意在感覺中營造氣氛，特別是魏爾倫，“他的詩作中大體上缺乏象征主義的超驗內容”，其創作的“態度也基本上仍是屬於情感方麵的”，按照嚴格的象征主義標準分析，魏爾倫的一些作品就更帶有浪漫主義的特征，流於感傷主義的“陳詞濫調”。相反，像蘭波、馬拉美這樣的“超驗”之人就從未進入過戴望舒的情感世界，從未成為戴望舒譯介的對象。在這方麵，戴望舒的朋友杜衡在《望舒草·序》裏有過一個生動的闡發：“我個人也可以算是象征派底愛好者，可是我非常不喜歡這一派裏幾位帶神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說一聲‘看不懂’的作品。”在某種意義上，我們也可以把它視作是戴望舒的感受。
拉開了與法國象征主義的距離，我們發現，在現實生活中感受細碎的憂愁和哀傷，這恰恰又是中國晚唐五代詩詞的曆史特征。與盛唐時代比較，溫庭筠、李商隱的詩歌較少直抒胸臆，有若幹的“客觀”之態，從而獨樹一幟，但這並不能掩蓋其感傷的基調，無論是李商隱還是溫庭筠，他們都不曾把這些細微的痛苦與對人類生命狀態的思索聯係起來，情調的女性化、老齡化更是其顯著的特征。溫庭筠的詞以表現女性情態為主，李商隱借“名姬”、“賢妃”抒懷，自我都女性化了：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”（溫庭筠《夢江南·其二》）柔弱的靈魂哪裏經得起人生的風霜雨雪呢？三十多歲的李商隱就“曉鏡但愁雲鬢改”了（《無題》），又道“夕陽無限好，隻是近黃昏”（《登樂遊原》）。