從某種意義上講，感傷已經成了中國詩人個性氣質的一部分，在生活的挫折麵前，他們很容易沉入這種細膩的愁怨而不大可能選擇形而上的思考。20年代初期的“湖畔”詩人是感傷的，李金發也是感傷的，新月派揭起了反對“浪漫感傷”之旗幟，但事實上，包括徐誌摩在內的不少新月派詩人也仍然不時流露出感傷的調子。法國象征主義詩歌的憂患本來是對感傷情調的揚棄，但到了中國詩人戴望舒這裏就非常“中國化”了，感傷完成了對憂患的置換。
是不是可以這樣概括：人生的痛苦體驗是法國象征主義詩歌的基本情調，是它們所染的“世紀之病”，而這種情調和疾病在逐漸東移的過程中與中國文化自身的性格氣質產生了某些矛盾、錯位，於是，戴望舒最終是以中國的方式理解和表現了外來的影響與時代的要求，他感染的是中國式的世紀病。
中西詩歌文化在矛盾中求取著統一。
3.純詩的與散文的
中西詩歌文化有矛盾，也有統一，這也構成了戴望舒詩歌藝術探索的基本特質。
戴望舒於1932年11月在《現代》2卷1期上發表的《詩論零劄》，充分表明了他對詩歌藝術的高度重視。他的17條“詩論”主要是關於詩藝的探討，正如人們所注意到的，這些意見基本上都是針對新月派的格律化主張而發的。新月派以格律為中心，主張建築美與音樂美，戴望舒則以情緒為中心，認為“音韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。新月派鼓吹繪畫美，戴望舒卻說“詩不能借重繪畫的長處”。在中國現代新詩史上，新月派的形式主張代表了一種現代的古典主義趨向，體現了中國傳統詩歌的形式理想，“三美”本來是聞一多對中國律詩精細體悟的結果。從這個背景來看，戴望舒的“反動”便是反古典主義的，代表了中國新詩的現代化趨向，他一再闡述的建立在自由情緒基礎上的散文化形式更符合現代人的生存節奏和思想狀態。
但是，就是在反對音樂化的主張中，戴望舒自己卻陷入了一個困難的境地，因為，給予他現代化追求以莫大支持的法國象征主義詩歌（特別是前期象征主義詩歌）恰恰是倡導音樂化的，音樂性是象征主義最重要的形式特征。象征主義的先驅美國的愛倫坡早就說過：“可能在音樂中，靈魂最接近於達到神聖的美的創造。”瓦萊裏說：“波特萊爾的詩的垂久和至今不衰的勢力，是從他的音響之充實和奇特的清晰而來的。”瓦萊裏又譯作瓦雷裏。馬拉美稱“我寫的是音樂”，魏爾倫更是把音樂放到了“先於一切”的地位。戴望舒拒絕了法國象征主義的追求，這就注定了他的反傳統選擇將是孤獨的，沒有更多的榜樣可以借鑒，全然聽憑他自己拓荒般的摸索。
值得解決的問題至少有兩個：（1）如果“情緒抑揚頓挫”在形式上不轉化為一種特定的音樂化的節奏，又該怎樣來加以表現呢？（2）突破格律是不是就根本不需要音樂性，音樂與詩究竟有沒有必然的聯係？
從戴望舒全部的詩路曆程來看，我認為他自己並沒有解決好這些問題。意識層麵的拒絕是一回事，創作實踐的履行又是一回事，於是，在前後幾個時期，他的藝術追求也遊離不定起來。早年“雨巷”階段的戴望舒顯然對音樂美頗有興趣，葉聖陶稱讚《雨巷》“替新詩的音節開了一個新紀元”，這並不意味著此時此刻戴望舒真正地反叛了新月派，倒是將新月派所主張的和諧、均齊與現代語言的自由性有機地融合了起來，既保存了現代語言的自由伸縮特征，又絕不散漫、破碎。新月派詩人徐誌摩的不少創作就在進行著這樣的探索，隻不過《雨巷》顯得更精巧、完美罷了；從《我底記憶》開始直到1934年這段時間裏，他似乎腳踏實地地寫作著無韻的自由體，但這並不意味著他從此可以拋開音樂節奏了。《望舒草》刪掉了《雨巷》、《古神祠前》，但他的抑揚頓挫卻還不時借助於字音的力量，並非完全依靠情緒本身的起伏，《印象》、《到我這裏來》、《尋夢者》不就使用了尾韻了嗎，其他的作品不也基本上注意了一行之內、兩行之間的輕重音搭配嗎？至少，比起郭沫若的《女神》來，戴望舒的詩歌音韻要勻稱得多，難怪有人挑剔地說：“所謂音樂性，可以泛指語言為了配合詩或詩情的起伏而形成的一種節奏，不一定專指鏗鏘而工整的韻律”，“即使戴望舒自己講了這一番詩話之後，不也仍然在寫脫胎於新月體的格律詩嗎？”1934年以後，在創作《災難的歲月》的主要作品之時，戴望舒更是大量借助於音律了。於是在1944年發表的另一篇《詩論零劄》裏，詩人對早年的觀念作了必要的修正：他繼續反對“韻律齊整論”，但又聲稱“並不是反對這些詞藻、音韻本身。隻當它們對於‘詩’並非必需，或妨礙‘詩’的時候，才應該驅除它們”。
戴望舒關於新詩音樂性的探尋實際上是他所要進行的純詩建設的一部分。純詩是法國象征主義的藝術理想，在後期象征主義詩人瓦萊裏那裏曾得到過明確的闡述。這一理想經過20年代中國象征派詩人穆木天、王獨清等人的介紹和實踐又進入了30年代的現代派，其原初的含義是：（1）音樂性；（2）以象征、暗示代替直接的抒情和陳述。戴望舒在意識層麵上較多地拋棄了“音樂性”，他所謂的純詩並不包括“音樂性”：“自由詩是不乞援於一般意義的音樂的純詩。”把散文化的句式與純詩相聯係這是戴望舒有別於法國象征主義的獨見，同時，對於第二層含義詩人又領悟得頗為透徹，《詩論零劄》第16條中說：“情緒不是用攝影機攝出來，它應當用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的，千變萬化的。”用“攝影機攝出來”的情緒當然就是直接的抒情，從實際的創作分析，所謂“巧妙的筆觸”也就是象征與暗示。例如他把“孤岑”化為客觀的象征性意象：“枯枝在寒風裏悲歎，/死葉在大道上萎殘；/雀兒在高唱薤露歌，/一半是自傷自感。”（《寒風中聞雀聲》）把濃濃的鄉思呈現為：“故鄉蘆花開的時候，/旅人的鞋跟染著征泥，/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，機時經可愛的手拂拭？”（《旅思》）把愛國之情寄托在這樣的詩句裏：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地：/這一角已變成灰燼，/那一角隻是血和泥。”（《我用殘損的手掌》）
眾所周知，用象征、暗示代替直接的抒情與陳述，這正是中國古典詩歌在漫長的曆史發展中總結出來的藝術手段，特別是溫庭筠、李商隱的詩詞創作更是使這一藝術日臻完善了。法國象征主義在世紀之交所進行的藝術探索是與中國古典詩歌的傳統暗合的，東西方詩歌藝術所謂的“純粹”交融在了一起，這是不是就是戴望舒所謂的“永遠不會變價值的‘詩之精髓’”呢？在接受西方先進詩藝的同時，他找到了古典傳統的“精髓”，於是，中西兩大文化的“異樣”因素便再一次地統一了起來。
總之，戴望舒的純詩藝術繼續顯示了諸種文化的矛盾與統一，反對古典主義的格律，以散文入詩，這是他獨立的見解，堅持這一見解的時候，他不無矛盾與困難，而倡導客觀抒情則又屬於融合古今、貫通中西的“統一”之舉。饒有意味的是，反叛傳統藝術規則的創見總讓他迷惑，而對中西藝術規則的繼承和容納則讓他走向了成功。