沿著新月派詩歌的外來藝術脈絡，何其芳進一步踏進了“為藝術而藝術”的天地：法國的巴那斯派（何其芳譯為“班納斯”）、濟慈等人的英國浪漫派以及丁尼生、羅賽蒂為代表的維多利亞詩歌。這些林林總總的西方詩潮有一個共同的特征，就是對藝術本身的近於癡迷的赤誠，甚至在人生與藝術的唯一選擇之中，他們很可能犧牲人生而服從藝術，因為這些詩人眼中的現實人生危機四伏，汙濁不堪，人與人之間互相疏離，“人萬世過著孤獨的生活”，我們懷著的是“一種酷似絕望的盼望”，藝術成了人自我設計的象牙塔，它晶瑩、明淨，是我們聊以自慰和暫且偷生的庇護所，既然現實不值得我們為之獻身，為之進行卓絕的奮鬥，那麼，“為藝術而藝術”吧！“不管那風狂雨暴，敲打我緊閉的窗戶，我製作琺琅和玉雕。”“要在這種生活批判的詩裏找到慰藉和支持。”可以想象，西方詩歌這種背棄現實，專注於個人藝術幻想的趨向很自然地引起了何其芳“似曾相識”的感覺，於是，深受中國古典詩歌理想熏陶又渴望著為這一理想尋找現代話語的何其芳也來不及仔細辨析中西不同文化背景中詩學選擇的本質差異了。
何其芳繼續沿著現代藝術的發展軌跡向前推進，並經由戴望舒詩歌的影響而與法國象征主義一見如故。“他曾對班納斯派精雕細琢的藝術形式有過好感。而最使他入迷的卻是象征派詩人斯台凡·瑪拉美、保爾·魏爾倫、亞瑟·韓波等。後期象征派詩人保爾·瓦雷裏他早就喜歡了。”不過，何其芳接受象征主義並不意味著對“為藝術而藝術”精神的拋棄（這一點與象征主義本身是不同的），嚴格說來，倒是為先前所有的人生一藝術追求找到了一個最現代也最純熟的詩歌模式。因為西方的象征主義與中國晚唐五代詩詞有更大的相似性，所以“其芳已受過晚唐五代的冶豔精致的詩詞的熏染，現在法國象征派的詩同樣使他沉醉。一個是中國古代的，一個是外國現代的，兩者在他心裏交融”。西方象征主義詩歌促使了何其芳創作的全麵成熟，《預言》就是這一交融的藝術總結。
一般認為，《夜歌》顯示了何其芳對《預言》的突破，詩人在創作內容的現實性、思想追求的社會性、情調的明快性、語言的樸素性等方麵都與《預言》大異其趣。但是，這是不是說詩人完全否定了先前的“佳人芳草”心態，尋找到了全新的藝術模式呢，我個人認為，《夜歌》與《預言》固然有所不同，但卻並不存在著什麼天壤之別。《夜歌》並沒有完全改變詩人自慰自賞的個性氣質，從某種意義上看，不過是對“佳人芳草”心理選擇的轉化性發展。《夜歌》時期的何其芳，分明已經把延安地區蓬蓬勃勃的新生活當作自己夢寐以求的靈魂的棲息所，把火熱的勞動鬥爭當作理想的生命形態，他筆下的“文化像翅膀一樣在每個身上”，“然後我們再走嗬，走向更美滿的黃金世界……”（《新中國的夢想》）他熱情描繪中國革命領袖：“他把中國人民的夢想/提高到最美滿，/他又以革命的按部就班/使最險惡的路途變成平坦。”（同上）他幻想列寧“坐在清晨的窗子前”“給一個在鄉下工作的同誌寫信”，並且說“他感到寂寞。他疲倦了。我不能不安慰他。/因為心境並不是小事情呀”。恍惚之中，詩人自己似乎就“收到了他寫的那封信”（《夜歌（二）》）。不難看出，此時此刻的何其芳仍然沉浸在他的生活蜜夢當中，仍然努力為自己的“寂寞”、“疲倦”求取精神的慰藉和寄托，所有這些熱氣騰騰的新生活，這些燦爛鮮明的人生理想都被詩人納入到個人寂寞與孤獨的解脫之路上來加以解釋。在《夜歌》裏，社會生活的風采總是與個體的脆弱、不穩定聯係起來，詩人竭力用社會生活的新理想、新境界消解個人的感傷。我們是不是可以說，這些用來自我鼓勵的理想形態也屬於“佳人”、“芳草”原型的遙遠而曲折的投影呢？不妨順便一提的是，在中國古典詩歌的長河裏，在“佳人”、“芳草”最早的原型屈騷那裏，“佳人”、“芳草”恰恰就具有濃厚的政治寓意。
3.何其芳特征
那麼，“何其芳特征”又是什麼呢？
我認為，起碼表現在這樣幾個方麵。
首先是心靈深處幼稚與成熟的奇妙結合。在《預言》裏，何其芳詩情的青年特征最是明顯。歡樂如“白鴿的羽翅”、“鸚鵡的紅嘴”那樣明媚、鮮亮，憂傷亦如“純潔的珍珠”，快樂和憂傷均來源於青春期的特殊生活體驗，大多缺乏深廣的宏觀感、宇宙感。但有趣的是，這些幼小而稚嫩的情感又具有一定的“成熟”的外殼，他對生命的流逝有早熟性的洞察：“南方的少女，我替你憂愁。憂愁看你的驕矜，你的青春”（《再贈》），也流露出對曆史的滄桑的體驗：“望不見落日裏黃河的船帆，/望不見海上的三神山……”（《古城》）他似乎特別中意於象征成熟的“秋天”：“放下飽食過稻香的鐮刀，/用背簍來裝竹籬間肥碩的瓜果。/秋天棲息在農家裏。”（《秋天》）在《夜歌》裏，何其芳的稚嫩表現為他天真的脆弱，而成熟則屬於他所捍衛的那些茁壯的社會政治理想。
或許我們可以把中青年文化在詩歌中的結合看做是30年代中國現代派詩歌的共同趨向。戴望舒有名句：“我是青春和衰老的集合體/我有健康的身體和病的心。”（《我的素描》）評論界認為，這樣的詩句“對現代派詩人是典型的”。而實際上，不同的詩人在如何調整青年和中年、幼稚與成熟的比例時卻差別甚大。戴望舒包容了世紀末的疲憊的冷靜與青春期的騷動不安，“因為當一個少女開始愛我的時候，/我先就要栗然地惶恐”（《我的素描》）。這似乎更像是青年文化與老年文化相結合的產兒，並且不無矛盾和衝突；在卞之琳詩歌裏，成熟的、中年的成分常常壓倒了稚嫩的青年的成分。他的愛情也充滿了玄學味、思辨性：“我在簪花中恍然/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。”（《無題五》）能將幼稚與成熟、青年文化與中年文化在心靈深處運轉自如，最自然最妥帖最優雅最不露痕跡地融合起來的，隻有何其芳，他善於利用“自慰自賞”的心理力量，盡可能地消除那些矛盾的不和諧的因素，讓年輕的偏執的心自由徜徉在成熟的超然的空氣裏：