你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
——卞之琳：《斷章》
戴望舒、何其芳、卞之琳是中國現代派新詩最主要的代表。如果說中國現代派最顯著的特征是將西方的象征主義詩藝與中國固有的詩歌傳統互相印證，嚐試中西融合，那麼，不同的詩人具有不同的性格氣質，所進行的融合嚐試又是各不相同的。通常認為，戴望舒、何其芳屬於融合中的主情派，而卞之琳則屬於融合中的主知派。這種差別究竟是如何產生的？是什麼樣的性格氣質促使卞之琳走向了“主知”的選擇呢？卞之琳“主知”的實質又是什麼？這都是我們既感興趣又還沒有細致分析過的問題。
1.“冷血動物”的認同
“冷血動物”是卞之琳對自己創作態度的一種概括，他說：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向於克製，仿佛故意要做‘冷血動物’。”我認為，詩人在這裏所總結的並不僅僅是他的創作態度，實際上，他已經有意無意地道出了自己基本的個性氣質。卞之琳從來都不是那種四處張揚、自我表現的人，“總怕出頭露麵，安於在人群裏默默無聞，更怕公開我的私人感情”。從1931年的“九·一八”到1938年的延安之行，他在每一個可能投入曆史巨流的時刻都保持了特有的冷靜，“人家越是要用炮火欺壓過來，我越是想轉過人家後邊去看看”。在延安，“在大庭廣眾裏見到過許多革命前輩、英雄人物”，這也沒有讓他迅速地投入到新的生活中去，以至到了1948年中國曆史發生巨大變動的年代，他還在“英國僻處牛津以西幾十公裏的科茨渥爾德中世紀山村的迷霧裏獨自埋頭”。詩人解釋說，這是“由於方向不明，小處敏感，大處茫然，麵對曆史事件、時代風雲，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應”。對照戴望舒、何其芳，卞之琳性格的這一特征就更是明顯了。抗戰以前的戴望舒盡管也想維護個人生活中的隱秘性，但並不拒絕表達自己對社會生活的喜怒哀樂，抗戰以前的何其芳善於用夢和幻想把自己包裹起來，但夢和幻想也是詩人濃麗的情感的外化。當抗戰的大潮湧來時，他們都比卞之琳更熱情、更主動，也都積極轉到了一種新的生活方式當中。
藝術實際上就是藝術家從自身的個性氣質出發對人和世界的一種觀照方式。藝術家認同什麼樣的藝術思潮歸根到底是由他最基本的個性品格所決定的。從表麵上看，卞之琳和戴望舒、何其芳都趨向於將西方的象征主義詩藝與中國固有的詩歌傳統互相印證、中西融合，西方象征主義詩人如波德萊爾、魏爾倫、瓦雷裏等，中國晚唐五代詩人如溫庭筠、李商隱等都是他認同的對象，但仔細分析起來，冷靜、矜持的卞之琳卻是與戴望舒、何其芳頗有差別的，波德萊爾、魏爾倫式的憂傷雖然也進入過他初期的創作，但從整體上看，促使詩人藝術成熟的還是以葉芝、裏爾克、瓦雷裏、艾略特為代表的後期象征主義。對中國古典詩歌，他也有自己獨特的理解。
同以波德萊爾為先驅，以魏爾倫、馬拉美、韓波為代表的前期象征主義比較，以葉芝、裏爾克、瓦雷裏、艾略特為代表的後期象征主義最顯著的特征就是對人生世事持一種冷眼旁觀的姿態。如果說前期象征主義更喜歡自我表現（這與浪漫主義不無共通之處），那麼後期象征主義卻更喜歡自我消失，喜歡“非個人化”；如果說前期象征主義更喜歡抒發自我的情感，那麼後期象征主義卻更主張“放逐情感”，追求客觀的理性的觀照。從選擇詩歌藝術的那一天起，卞之琳的天性就不允許他過分地自我炫耀、自我抒懷，像他最早描寫北平街頭灰色景物的一些詩作，雖然受波德萊爾的影響，抒發過一些命運的慨歎，但是比起戴望舒類似的作品（如《生涯》、《流浪的夜歌》）來說，卞之琳簡直連自我的形象都不願出現，他總是以摹寫他人來代替描畫自身，又都是盡可能的冷淡、平靜，還不時開點玩笑，這就注定了真正使他“一見如故”的還是“20年代西方‘現代主義’文學”。這裏所說的現代主義文學其實就是後期象征主義，在卞之琳的詩歌文本中，能尋找到的西方詩歌的印跡尤以後期象征主義為多。如評論界已經注意到，《還鄉》“電杆木量日子”化自於艾略特《普魯費洛克的情歌》中的名句“我用咖啡匙量去了一生”：《歸爭“伸向黃昏去的路像一段灰心”化自於艾略特的這樣幾句詩：“街連著街，像一場冗長的辯論/帶著陰險的意圖/要把你引向一個重大的問題”（同前）；《長途》“幾絲持續的蟬聲”讓人“在不覺中想起瓦雷裏《海濱墓園》寫到蟬聲的名句”，寫《魚化石》時，詩人“想起愛呂亞的‘她有我的手掌的形狀，她有我的眸子的顏色’”。相比之下，戴望舒、何其芳雖然也接觸了一些後期象征主義詩歌，但還基本上是站在前期象征主義“自我表現”的立場上來加以理解、接受的，所以他們在事實上就隻是部分地接受了後期象征主義，且加以了較多的改造，例如在戴望舒眼中，保爾·福爾“為法國象征派中的最淳樸、最光輝、最富於詩情的詩人”，果爾蒙的詩又表現了自我“心靈的微妙”。
我也注意到，卞之琳對晚唐五代的中國詩歌一往情深，對南宋詞人薑白石頗感親近，對正始詩人嵇康“手撫五弦，目送歸遊”的境界也讚歎不已，說：“手揮目送，該是藝術到化境時候的一種最神、最逸的風姿。”這些跨時代的詩歌現象同樣有著一個共同的特征，那就是，它們一般都對人生的感受作“冷處理”，以淡然的態度麵對自身的現實境遇，它們很少直接地描寫個人的情感動向，個人的情感總是遠距離地轉移到“第三者”處。嵇康的四言詩雖蒙“直露”之名，但多是理性批評的直露，並非情意綿綿，他的創作預示了東晉偏離個人情感、奢言老莊玄理的“玄言時代”的即將來臨；李商隱詩有“深情綿邈”之稱，但他的情卻又往往隱藏在若幹抽象的客體背後，給人曲折幽邃的感覺（尤其是晚年的詩作），何其芳看中了李商隱的深情，而卞之琳則看中了他的“隱藏”，謂之“含蓄”；以溫庭筠詞為代表的《花間集》，“多為冷靜之客觀”，“而無熱烈之感情及明顯之個性”；薑白石的詞作帶著他早年所襲江西詩派的理性思維，王國維《人間詞話》有雲：“白石有格而無情。”
就是在對具體生活情態、具體人生感念的某種“超脫”性的觀照中，卞之琳既認同了西方的後期象征主義，又認同了從嵇康的“玄言”到薑夔的“無情”，中西兩大詩歌文化在這一特定的心態上交融了。“一個手叉在背後的閑人”捏著核桃在散步；遙遠的大山裏，和尚撞過了白天的喪鍾；“她”在海邊的崖石上坐著，看潮起潮落；在賣酸梅湯的攤旁，在老王的茶館門口，在“路過居”，三三兩兩的人有一搭沒一搭地聊著，卞之琳都默不作聲地觀察著，有時候，“我”也像“廣告紙貼在車站旁”，幻想“撈到了一隻圓寶盒”，“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”，但透過這個“我”，讀者隻是看到了一個冷冷淡淡的卞之琳，卻不知道詩人內心情感的起伏。於是關於卞之琳，我們總是在爭論、猜測，連李健吾、朱自清這樣的行家也隻能瞎子摸象似地解詩，聞一多則根本沒有讀“懂”《無題》。《斷章》、《舊元夜遐思》、《白螺殼》究竟又表現了什麼？卞之琳還以這樣的自述繼續阻撓著我們的思索：“這時期（指1930年～1937年——引者注）的極大多數詩裏的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換。”這樣長時期的爭議不休讓我們想起了艾略特的《荒原》、《四個四重奏》，也想起了李商隱的《錦瑟》，真正是“在我自己的白話新體詩裏所表現的想法和寫法上，古今中外頗有不少相通的地方”。
如果要作出一個形象的比喻，我可以說卞之琳簡直就像是“站在樓上看風景”，“樓下”的風景中有別人，或許也有他自己的幻影，但他卻始終呆在“樓上”，“樓上”與“樓下”的距離有助於他冷卻自己的熱情。
2.冷峭的與平靜的
卞之琳從他固有的克製與冷靜出發，融會中西詩歌文化，但這並不就意味著中國古典的詩歌傳統與西方現代的詩歌趨向可以毫無矛盾地水乳交融。應當看到，中國古典詩歌與西方現代詩歌畢竟是在兩種完全不同的哲學背景上發生發展的，不管西方現代詩歌如何接受了中國傳統的啟發，它都還是在西方文化這棵大樹上結出的果實。中西兩大詩歌文化的實質內涵是有差別的，對卞之琳的影響也各有深淺。
突現個人的意誌是西方詩歌固有的傳統。後期象征主義強調自我的消逝，追求“非個人化”似乎是對這一傳統的否定，但是，誰也無法否認這樣的事實：提出這種“否定”的恰恰是一些竭力尋找自我的現代詩人，“否定”本身就是他們區別於浪漫主義與前期象征主義的“個性”之所在！艾略特說：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，隻有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什麼意義。”從實質上講，後期象征主義“消滅自我”和“非個人化”都是詩人從自身的理解出發，對世界、未來、人類真理的一種痛苦的嚴肅的追問方式，因為在他們看來，現實的自我（及其情感）已經被現象界玷汙了，我非我，人非人，詩人隻有在“消滅”的過程中，重新獲得他們艾略特說，詩人“就得隨時不斷的放棄當前的自己，歸附更有價值的東西。一個藝術家的前進是不斷的犧牲自己，不斷的消滅自己的個性。”裏爾克甚至認為：“與世隔絕，轉入內心世界”而創作的詩才是“你的生命之聲”。對於自我具體的生活感受和現實情感，後期象征主義詩人的確是冷漠乃至拒棄的，但從一個更深的意義上看，對瑣碎事實的冷漠和拒棄實際上又是為了他們能夠對人類本體進行恢宏、莊嚴的思考，因而“冷”實在就是一種極有哲學品格的冷峭。它“冷”而犀利，揭示出了人類生存的許多真相，諸如世界的“荒原”狀態，人性自身的精神的“墓園”，以及我們是怎樣地渴望駛向“拜占庭”。