冷峭讓人們清醒地意識到了許許多多的被前人所掩蓋了的哲學課題：死與生，靈與肉，時間和空間等等。
後期象征主義引導卞之琳步入了現代哲學的殿堂。在卞之琳的詩歌裏，出現了一係列睿智的思想，他注意把對現實的觀察上升到一個新的哲學高度。如他從小孩子扔石頭追思下去：“說不定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛也不憎）/好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投。”（《投》）他因愛的失望而悟出了“空”：“我在簪花中恍然/世界是空的”（《無題五》），他的許多詩境本身就來自於他理性意識的組合，如《斷章》、《舊元夜遐思》、《圓寶盒》、《對照》、《航海》、《距離的組織》等。在中國現代新詩史上，卞之琳是一位真正具有自覺的哲學意識的詩人。西方後期象征主義對這種哲學意識的影響是顯而易見的：《投》討論命運觀，《斷章》展示主客關係，《水成岩》描述時間的體驗，這都屬於後期象征主義詩歌的話題。後期象征主義的冷峭使得卞之琳相對地與一些同輩詩人如戴望舒、何其芳等拉開了距離，指向著未來新詩的某些趨向，因而便繼續對40年代的中國現代主義詩歌產生著影響。
但是，我認為絕不能過分誇大後期象征主義的冷峭對於卞之琳的意義。因為，一個同樣明顯的事實是，卞之琳觸及了一些西方現代哲學的話題，但又無意在這些方麵進行更尖銳更執著的追究，他的智慧之光時時迸現，又時時一閃即逝，如《投》；他喜歡捕捉一些富有哲學意味的現象，但並不打算就此追根究底，如《斷章》；他又往往能夠把思索的嚴峻化解在一片模模糊糊的恬淡中，《無題五》的“色空”觀這樣演示著：“我在簪花中恍然泄界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。”恬淡之境似乎暗示我們，卞之琳冷靜的底蘊實在缺乏那種沉重而銳利的東西，與西方後期象征主義的冷峭大有差別，他的冷靜重在“靜”，講得準確一點，似乎應當叫做平靜。平靜就是麵對世界風雲、個人悲歡，既不投入，又不離棄，淡然處之，似有似無，若即若離，間或有心緒的顫動也都能及時撫平，“還從靜中來，欲向靜中消”（韋應物語）。平靜的心態更容易讓我們想起中國古典詩歌，想起從嵇康“手揮目送”的脫俗，溫庭筠“梧桐夜雨”的寧靜，李商隱“暖玉生煙”的逸遠到薑白石“垂燈春淺”的清幽，中國古典詩人超脫於人情世故的選擇大體都是如此。
中西詩歌文化的一個重要差別或許就在這裏。西方後期象征主義詩歌的冷峭仍然是詩人個人生存意誌的頑強表現，它在一個層麵上改變了西方詩歌“濫情主義”的傳統，卻又在另一個更深的層麵上發展著西方式的“意誌化”追求，而“意誌化”又正是西方詩歌的一個根本性的“傳統”，這一傳統在古希臘時代的“理念”中誕生，經由中世紀神學的逆向強化，在文藝複興、啟蒙運動的“理性”中得以鞏固，它已經深深地嵌入了西方詩人的精神結構，成為一個難以改變的事實；中國古典詩歌的“平靜”則從一個側麵反映了中國詩人的生命選擇，他們從紛擾的社會現實中退後一步，轉而在大自然的和諧中尋求心靈的安謐和恬適。無論是托物言誌，還是徹底的物化，也不管是性靈的自然流露還是刻意的自我掩飾，總之“平靜”的實質就是對個人生存意誌的稀釋，是對內在生命衝動的緩解。在沒有任何先驗的“理念”能夠居於絕對領袖地位的時候，在上帝權威不曾出現的文化氛圍裏，“平靜”式的理智就成了中國古典詩人的精神特征的典型。
中國現代文化的發展並沒有從根本上顛覆我們中國文化固有的哲學背景，中國古典詩歌的這種“平靜”也通過各種啟蒙教育繼續對中國現代詩人產生精神上的輻射。而重要的是，在詩人卞之琳的意識層麵裏，也從來就不是把中西兩種詩歌文化的“冷靜”都處於同等重要的位置，他明確地指出，30年代的現代派詩歌是“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”。
是不是可以這樣認為：後期象征主義詩歌的“冷峭”曾經給了卞之琳較大的啟發，引導他走向了藝術的成熟，但是，在精神結構的深層，他還是更趨向於中國古典詩歌的“平靜”？
冷靜、客觀的心態決定著詩歌創作的理性精神，卞之琳的“平靜”決定了他必然走向“主知”，而這一“主知”卻又具有鮮明的民族特色，與西方後期象征主義詩歌的哲學化趨向是有區別的。
後期象征主義詩歌哲學化的魅力來自於它思考的深入透辟、思想的錯綜複雜。葉芝認為：“隻有理智能決定讀者該在什麼地方對一係列象征進行深思。如果這些象征隻是感情上的，那麼他隻能從世事的巧合和必然性之中對它們仰首呆看。但如果這些象征同時也是理智的，那麼他自己也就成為純理智的一部分。”卞之琳詩歌“主知”的魅力來自於它觀念的奇妙，它並不過分展開自身的哲學觀念，而隻是把這種觀念放在讀者麵前，讓人賞鑒，讓人讚歎。後期象征主義詩歌以理性本身取勝，卞之琳詩歌在以理性的趣味性取勝，這也正符合中國詩論的要求：“詩有別趣，非關理也。”（嚴羽）
卞之琳寫時間的運動，寫時空的相對性，他的思想是睿智的，但思想本身又主要浸泡在若幹生活的情趣之中，他很少被思想牽引而去。《白螺殼》“無中生有”的意蘊與某種舊情的懷想互相滲透：“空靈的白螺殼，你/孔眼裏不留纖塵，/漏到了我的手裏/卻有一千種感情”；《音塵》的曆史意識隻是“思友”的點綴：“如果那是金黃的一點，/如果我的坐椅是泰山頂，/在月夜，我要猜你那/準是一個孤獨的火車站。/然而我正對一本曆史書。/西望夕陽裏的鹹陽古道，/我等到了一匹快馬的蹄聲。”他“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”，但終於還是在友人帶來的“雪意”中清醒，返回了現實（《距離的組織》）。卞之琳在注釋中闡述這一首《距離的組織》說：“這裏涉及存在與覺識的關係。但整首詩並非講哲理，也不是表達什麼玄秘思想，而是沿襲我國詩詞的傳統，表現一種心情或意境。”
任何超越於生活情趣的思想都必將指向一個更完善的未來，因而它也就必然表現出對現實人生的一種懷疑、哀痛甚至否定。西方的後期象征主義詩歌就是這樣。裏爾克從秋日的繁盛裏洞見了“最後的果實”：“誰這時孤獨就永遠孤獨”（《秋日》），艾略特感到：“四月是最殘忍的月份”（《荒原》），卞之琳既無意把理念從生活的蜜汁裏抽象出來，那麼他也就不可能陷入苦難的大澤。批評家劉西渭認為《斷章》裏含著莫大的悲哀，卞之琳卻予以否認。還是現代派同仁廢名的體會更準確一些，他讀了卞之琳幾首冷靜的“主知”詩以後，感歎道：“他隻是天真罷了，‘多思’罷了”，並非“不食人間煙火”！有時候，詩人甚至根本就不想追問什麼，他更願意接受古典詩人“詩化人生”的逍遙：“讓時間作水吧，睡榻作舟，/仰臥艙中隨白雲變幻，環知兩岸桃花已遠。”（《圓寶盒》注）
從總體上看，平平靜靜的卞之琳是無意成為什麼“詩哲”的，站在樓上看風景，淡淡地看，似看非看，似思非思，他“設想自己是一個哲學家”，但又是一個懶躺在泉水裏“睡了一覺的哲學家（《對照》）”。
在詩的精神的內層，卞之琳具有更多的民族文化特征。
3.詩藝的文化特征
中西詩歌文化的多層麵融合在卞之琳詩歌的藝術形式中同樣存在。
一般認為，卞之琳詩歌在藝術上的主要貢獻有三：注意刻畫典型的戲劇化手法；新奇而有變化的語言；謹嚴而符合現代語言習慣的格律。我認為，正是在這三個方麵，我們可以看到中西文化的多重印跡。
戲劇的手法與新奇的語言可以說都是後期象征主義的藝術特征。艾略特提出“哪一種偉人的詩不是戲劇性的？”他特別注意以戲劇性手法來表達自己的體驗，或者是戲劇性的人物對話，或者是消失了敘述者的戲劇性的場景，戲劇化手法有效地避免了詩人瑣碎情感的幹擾，讓讀者更真切地“進入”到世界和人類生存本質的真實狀態。向指稱性的語言發起反叛，創造語詞的多義性、晦澀性和出人意料的陌生化效果，這是現代詩人的自覺追求。卞之琳“常傾向於寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”創作。《酸梅湯》、《苦雨》、《春城》都全部或部分地使用了獨白與對白，在《寒夜》、《一個閑人》、《一個和尚》、《長途》、《一塊破船片》、《路過居》、《古鎮的夢》、《斷章》、《寂寞》等作品中幾乎沒有“我”作為敘述者的介入，而在《音塵》、《距離的組織》、《舊元夜遐思》、《尺八》、《白螺殼》等作品裏，盡管有敘述者“我”的存在，但在整體上又仍然保持了客觀的自足的戲劇性場景；同時，卞詩又素有晦澀之名，語詞間、句子間的空白頗大，跳躍性強。前文已經談到，詩評家李健吾、朱自清、聞一多尚不能完全破譯這些語詞的“秘密”，何況他人！然而，晦澀難懂的又何止是《斷章》、《距離的組織》、《無題》組詩呢？《舊元夜遐想》不也朦朧，《音塵》、《白螺殼》不也曖昧？還有《圓寶盒》、《魚化石》、《淘氣》……卞詩戲劇化手法及語言的跳脫顯然從後期象征主義那裏得益不小。