卞之琳又總是把這些外來的詩藝與中國自身的傳統互相比附、說明。比如他把戲劇化手法與中國的意境打通：“我寫抒情詩，像我國多數舊詩一樣，著重‘意境’，就常通過西方的‘戲劇性處境’而作‘戲劇性台詞’。”又說語言跳脫而造成的含蓄也是中西詩藝“相通”、“合拍”的地方，的確，中國古典詩歌的理想境界就是“物各自然”，它反對主體對客體的幹擾，保持情狀的某種客觀性，“中國詩強化了物象的演出，任其共存於萬象、湧現自萬象的存在和活動來解釋它們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態，不使其服役於一既定的人為的概念。”這不就是戲劇化麼，中國古典詩歌又一向強調對語言“指稱”性的消解，維護其原真狀態的立體性、多義性，是為“含蓄”，20世紀西方現代詩歌的語言操作本身就受到了中國古典詩歌的影響。但是，我認為，所有的這些相似性都還不能證明中西詩歌藝術是真正地走到了一起。事實上，在這些“貌合”的外表下蘊藏著深刻的“神離”：西方後期象征主義的戲劇化手法主要是為了喚起讀者的“親曆感”，讓所有的讀者都走進詩所營造的生存氛圍之中，共同思索世界和人類的命運；暫時消除敘述者的聲音是為了避免詩人個人的褊狹造成的幹擾，但需要消除的也隻是個人的褊狹，而非人之為人的偉大的意誌；相反，戲劇化的手法正是為了調動許許多多接受者自身的意誌力。所以說，戲劇化手段所謂的“客觀”僅僅也是手段，其終極指向恰恰還是作為人的主觀性、意誌性。中國古典詩歌的意境卻不僅僅是為了喚起讀者的親曆感，意境本身就是中國哲學與中國文化的理想狀態。消除所有的意誌化痕跡，讓主觀狀態的人返回到客觀，並成為客觀環境的有機組成部分，這就是意境。意境絕非什麼手段，它本身就是目的！如果說戲劇化情景中流淌著的還是人心目中的世界，是充滿了破碎、災難與危機的物象，那麼，意境中棲息著的卻像是原真狀態的世界，人與世界生存於和諧、圓融之、中。同樣，西方後期象征主義反叛語言的，指稱“也並非是要消滅語言中的人工因素，而不過是反傳統的一種方式，它們滌除了舊的指稱，卻又賦予了新的指稱，語言還是在不斷追蹤著人自身的思想。當詩人的思想過分超前，為傳統的語法規則所束縛時，詩人便毫不猶豫地打破這些規則，使傳統意義的”語言的碎片“適應新的思想。艾略特等人的追求就正是如此。所以說後期象征主義語言的新奇、跳脫而形成的晦澀實質上就是詩人的思維運動超出了世人的接受、理解能力，是思想的超前效應。中國古典詩歌則試圖不斷消除語言的人工痕跡，徹底突破語法的限製，至少也要把限指、限義、定位、定時的元素減滅到最低的程度；但這不是為了適應某種新奇的、超前的思想，而是返回到沒有人為思想躁動的”通明“狀態，”指義前的狀態。這樣的處理既超越了我們的理性意識，又並不讓我們感到別扭、古怪，它新鮮而自然，因為從本質上講，它適應了我們最本真的生命狀態。
我始終感到，將卞之琳詩歌的戲劇效果稱為手段並不合適。在一些作品裏，卞之琳的戲劇效果都特別注意烘托那種渾融、完整的景象，暗示著他對生命狀態的傳統式認識，更像是中國的意境。曠野、蟬聲、西去的太陽、低垂的楊柳、白熱的長途組成了挑夫的世界（《長途》），潮汐、破船片、石崖、夕陽、白帆就是“她”的空間（《一塊破船片》），破殿、香煙、木魚、模模糊糊的山水、昏昏沉沉的鍾聲，這是和尚“蒼白的深夢”（《一個和尚》）。另外的一些作品如《距離的組織》、《尺八》、《圓寶盒》等意象繁複，但也不是恣意縱橫，它們都由某種淡淡的情緒統一著，具有共同的指向。在《距離的組織》是飄忽的人生慨歎，在《尺八》是依稀的曆史感受，在《圓寶盒》是愛的幻覺，而且這些戲劇場景又都注意內部的呼應、連貫、配合，完全不像後期象征主義詩歌那樣的破碎，其思維還是中國式的，“中國式的思維可以說是一種圓式思維，思想發散出去，還要收攏回來，落到原來的起點上”。卞之琳說：“我認為‘圓’是最完整的形象，最基本的形象。”
卞之琳詩歌語言的跳脫固然也給我們的理解帶來過某些困難，但是，應當看到，這並不是詩人要刻意拉開與我們的思想差距，而有他更多的現實性考慮，一方麵是他羞於暴露個人的某些隱秘性情感（這與戴望舒有共同處），另一方麵則是借語言跳脫的自由感建立人與世界跨時空的有機聯係。從本質上講，這樣的跨時空聯係並沒有撐破我們對漢語變異的容忍限度，它陌生、新奇但並不怪異，讀後往往讓人歎服而不是心緒繁亂。他的語詞的跳脫王要是對詞性的活用和對語詞使用習慣的改變，如“我喝了一口街上的朦朧”（《記錄》），“友人帶來了雪意和五點鍾”（《距離的組織》），他的句子跨時空跳轉的根據其實就是中國傳統的時空觀、矛盾觀，如《無題五》：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因為是空的，/因為可以簪一朵小花。”他作注解釋這一跳轉說：“古人有雲：‘無之以為用。’”《慰勞信集》以後，卞之琳的創作進入了一個新的時期，有了新的風貌，但在語言的機智性跳脫方麵卻一如既往，如《一處煤窯的工人》：“每天騰出了三小時聽講學讀，/打從文字的窗子裏眺望新天下。”《地方武裝的新戰士》：“當心手榴彈滿肚的噴火/按捺不住，吞沒了你自己。”《一切勞苦者》的句子跳轉：“一隻手至少有一個機會/推進一個刺人的小輪齒。/等前頭出現了新的裏程碑，/世界就標出了另外一小時。”
眾所周知，卞之琳曾長期致力於對中國現代新詩格律形式的探索，他嚐試過二行、三行、四行、五行、六行、八行、十行、十四行等多種樣式，有正體也有變體，其中用心最勤的是西萬的十四行詩體。以十四行為代表的格律詩在西萬詩歌史上一直都綿綿不絕，其影響一直延續到20世紀的後期象征主義，馬拉美、瓦雷裏、葉芝、裏爾克、艾略特等人都創作過格律詩，這對卞之琳的格律化探索無疑是一種鼓勵。他自己說，一些詩的格律樣式就是直接套用西方的詩體，如《一個和尚》之於“法國19世紀末期二三流象征派十四行詩體”，“《白螺殼》就套用了瓦雷裏用過的一種韻腳排列上最較複雜的詩體”，《空軍戰士》套用了瓦雷裏“曾寫過的一首變體短行十四行體詩”（應為《風靈》——筆者注）。除詩體的擴展外，他還仔細推敲了格律的節奏問題（“頓”），介紹了除一韻到底之外的多種押韻方法，換韻、陰韻、交韻、抱韻以及詩的跨行。從卞之琳有關格律問題的大量闡述來看，他努力的目的就是為了尋找一種更符合現代語言習慣的樣式，探索在現代漢語條件下，詩歌如何才能既協暢又自然。他討論的前提常常是“我國今日之白話新詩”如何，“在中文裏寫十四行體”如何，這都表明了卞之琳對漢語言深刻的感受力和接受西方文化的自信，這種符合時代發展要求的開闊襟懷也是卞之琳超越於前輩詩人聞一多的地方。僅從格律的具體實踐來看，聞一多的建築美、音樂美都顯得呆板、機械、保守，而卞之琳則要靈活、自由和開放得多。
不過，我們也應該注意到這個事實，卞之琳關於詩體、節奏、押韻及跨行的種種靈活和開放都不是他無所顧忌的創造，同其他的思想藝術追求一樣，這也體現了詩人對中國古典詩歌傳統的自覺繼承。卞之琳認為西方的十四行“最近於我國的七言律詩體，其中起、承、轉、合用得好，也還可以運用自如”。受之啟發，他曾想用白話創造新的八行體的七言律詩，他又證明說，換韻、陰韻、抱韻、交韻乃至跨行都是中國“古已有之”的東西，隻要不再強調平仄，不再強求字的勻齊，整齊的音頓同樣能達到類似於中國古典詩詞的旋律效果。於是，我們仿佛又重睹了徐誌摩詩歌的格律化風采，將格律化的勻齊與現代漢語的自由靈活相調和，這正是徐詩的魅力所在，馮文炳曾說卞之琳是“完全發展了徐誌摩的文體”。我認為這話有它的深意。至少客觀地講，“發展”並不等於徹底的否定，而是否定中有肯定，甚至是延伸、強化。徐誌摩所代表的新月派詩歌是新詩與舊詩間的一座橋梁（石靈語），那麼卞之琳呢，他不更是如此麼？他接受了以後期象征主義為主的西方詩歌文化的影響，但又總是把這些影響放在中國古典傳統的認知模式中加以碾磨、消化、吸收，以求得中西詩歌文化的多層麵融會。