較之於嚴複、梁啟超更多地從政治哲學的意義上談論“個人”，章太炎從個人生命體驗出發的“個人”更具有哲學本體論的色彩，在這個邏輯上看，就像德國古典哲學一樣，也正是到了章太炎，“個人”的問題才緊密地聯係到了“自我”的反思，“自我”（“我”）作為一個重要的論述內容與詞語開始大量出現了。
日本時期的魯迅深受章太炎的影響，對“個人”本位與“自我”的推崇是他區別於其他留日青年知識分子的重要表現。如果說章太炎的“個人”與“自我”論述更具有哲學的意義，那麼作為章門弟子的魯迅則更傾向於從文學的感性的角度對“個人主義”大唱讚歌。為了澄清原義，魯迅以理直氣壯的口吻講述了這樣的“事實”：“個人一語，人中國未三四年，號稱識時之士，多引以為大詬，苟被其諡，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己主義也歟？夷考其實，至不然矣。”這不是小心翼翼的“知識考古”而是充滿激情的讚頌和陳述，正是這樣的激情讓魯迅無所顧忌地遍尋西方曆史，從哲學史到文學史甚至文學作品的人物畫廊，凡他認為的“個人主義”追隨者，便信手拈來，自由使用：尼采、施蒂納、叔本華、契開迦爾、易卜生、拜倫、雪萊、密茨凱維支以及文學作品中的人物康拉德、菜拉、曼弗雷德、盧息弗等等。在魯迅看來，這些都是追求個人尊嚴的典範。
有人說魯迅未曾考慮過西方諸多個人主義者的實際差異，我倒認為這恰恰是作為文學家的魯迅的特別的思維方式：像《摩羅詩力說》這樣的文學的表達式，本身就不是哲學的嚴密推理，而是生命激情的自由宣泄，在這個時候，任何有助於心靈真實的人物、符號與概念都可以成為作家自我表述的材料。文學家魯迅的激情頌揚，預演了未來以“個人主義”為旗幟的五四新文學運動這幕大戲。正如後來的周作人將五四新文學的本質界定為“人的文學”，他提出：“這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉土及家族的。”“個人的色彩”是文藝進化的結果，也是新文學與原始文學的不同之處。鬱達夫也有著名的概括：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發見。從前的人是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。”
雖然魯迅留日時期的文言論文的確預構了未來五四新文學運動的基本價值觀念，然而我們卻不能就此認為這一思想就是五四新文學的唯一組成，因為最終影響了五四新文學麵貌的除了魯迅這樣的“先覺者”外，還有數量更多的來自不同教育環境與文化遭遇中的新文學作家，僅僅就同樣經曆過“日本體驗”的中國作家而論，除了魯迅、周作人兄弟一代外，尚有在“文學革命第二期”異軍突起的創造社青年，後者創造新文學的願望絲毫不遜色於任何一位五四白話文學的倡導者，同樣也高高舉起了“個人主義”的大旗，甚至其崇尚自我、表現自我的激情更加的一覽無餘，然而與魯迅兄弟比較，他們究竟是並不相同的一代。
如果說文學家的魯迅已經以文學的建設作為自己的基本目標，從而與章太炎一代人的“個人主義”追問有所區別，不過從另外一麵來看，他又賦予了這樣的文學以思想家的品格和色彩，較之於年輕一代的文學家來說，理性的追問和反思依然是他文學寫作的基本特征，不僅留日時期的文言論文如此，以後的小說、雜文創作其實也如此。魯迅式的文學理性包含著他從“個人”與“自我”的生命體驗出發對曆史與現實的新的承擔，雖然這裏的承擔已經與梁啟超的國家主義意識有了根本的不同，承擔歸根結底還是個人的一種生命選擇，不過魯迅又從來都不是單純的個人性情抒寫者，他的個人追求意誌總是與現實的責任意識交織在一起，他的自我實現總是與對自我的反思和質疑相互聯係。日本學者伊藤虎丸借助日本明治時期的“政治青年”與大正時期的“文學青年”這一代際的差異來描述魯迅一代與創造社一代的重要區別。他指出，關於“自我”與“個人”，“魯迅的認識與所說的政治青年‘的認識有相近的地方。他們所理解的’自我是與封建的奴隸性相區別，具有獨立意誌的自主的近代精神的人。而創造社的理解和這樣的理解不同，他們理解的是感性的近代的自我，是與落後的農村人的共同體意識相對立的，都市人的近代式的感覺”。的確，魯迅式的“個人”更顯示了擺脫依附、恢複主體意識的強烈要求，他的“自我”訴求常常以中國人的“奴才”性格相對立，這一切都來自於他關於中國曆史與現實的深入思考；而創造社的“個人”與“自我”直接來自當時西方文學與日本文學的思潮與動向，如西方浪漫主義文學以及日本的崇尚個性與自我表現的自然主義文學，他們的“個人”與“自我”更仿佛是一種個性化的才智與本領，常常與對“天才”的崇尚與標榜聯係在一起，在本質上屬於一種感性的抒情方式，諸如這樣的表達：
郭沫若認為：“自我”不再是“自然的孫子”、“自然的兒子”，而是“自然的老子”。
鬱達夫引用馬克斯·史特納的話說：“自我是一切，一切是自我”、“我是唯一的，我之外什麼也沒有。”他闡述的“天才觀”是：“文藝是天才的創造物，不可以規矩來測量的”，“世人的才智，大約都在水平線以下，或與水平線齊頭的”。在描述個性主義者盧梭之時，鬱達夫幾乎就是忘情地自我投入：“法國也許會滅亡，拉丁民族的文明、言語和世界，也許會同歸於盡，可是盧騷的著作，直到了世界的末日，創造者再來審判活人死人的時候止，才能放盡它的光輝。”
在這些中國留日學生的“個人”與“自我”意識的上升曆程中，日本“尼采熱”所產生的推波助瀾的作用不可忽視。不過，兩代留學生對此的理解卻大相徑庭。魯迅、周作人一代更重視的是尼采的思想啟示——魯迅從中獲得了“意誌”的力量，周作人從中獲得了曆史輪回的知識以及生活藝術化的審美態度；而創造社的文學青年則不約而同地關注他身上的“浪漫激情”，郭沫若除了肯定尼采“以個人為本位而力求積極發展”外，更強調發揚尼采所提倡的內心的創造精神，這一點他和田漢是完全一致的。郭沫若、鬱達夫又都對尼采的孤憤心境大加渲染，常常有借他人酒杯澆心中塊壘之嫌。郭沫若稱尼采是“一生渴求知己，而知己渺不可得。於孤獨的悲哀與疾病的困厄中乃凝聚其心血於雅言”。鬱達夫心中的尼采更與惠特曼、托爾斯泰等文學家並列，屬於“新浪漫派”，他評價尼采的名著《查拉圖斯特拉如是說》：“這雖是瘋狂哲學家的一部像囈語似的傑作，然而神妙飄逸，有類於我國的楚辭，真是一卷絕好的散文詩。”
感性的文學總是充滿流動性的，這在不斷變換的創造社青年後來的文學道路上有充分的表現，猶如他們的“個人”、“自我”這些追求，猶如對尼采的評價也會隨風搖擺一樣，然而，在思想者魯迅那裏，卻終其一生地保持著對尼采的積極認識。留日時期所銘記的尼采，一直伴隨魯迅終生，《魯迅全集》22次提到尼采，不僅在早年，也包括魯迅思想發展的所謂“後期”。例如1929年在《致（近代美術史潮論）的讀者諸君》中，他把尼采和歌德、馬克思並提，稱他們為偉大人物；1930年，在《硬譯及文學的階級性》一文中，他又因尼采的著作隻有半部中文譯本而深感遺憾；1933年在《由聾而啞》中，魯迅就運用尼采的“末人”這個概念來說明當局對青年的愚弱化：“要掩住青年的耳朵，使之由聾而啞，枯涸渺小，成為末人”；1934年11月，在內山書店裏，魯迅對鄭伯奇、趙家璧有過一番談話，“魯迅認為像尼采這樣的19世紀重要思想家，把他的主要作品翻譯出版還是有共必要的，不能僅從原作對我們今天革命事業是否直接有利作抉擇的標準。魯迅那天還對我們中國至今沒有一本尼采譯作出版表示遺憾”。在這裏，我們似乎可以洞察到“思想”的堅守之於中國新文學建設的持續性藜蘆。
在以後的新文學道路上，這同樣來自“日本體驗”但具體內容卻並不相同的兩代作家終究產生了比較嚴重的分歧和衝突，進一步影響到了中國新文學的基本麵貌。關於這方麵的內容，我們還將在本書的第三章與第五章中繼續討論。