中國戲劇改革的命運與“小說界革命”既有相似之處，也有更多的不同。
相似大約來自於它們共有的“敘事”功能，“故事”的生動所帶來的某種通俗性與大眾性使得戲劇也和小說一樣有利於宣傳新的政治理想，而敘事的“虛構”則似乎給人們提供了超越生活尋求“文學依賴”的可能。於是，與中國小說的曆史性過渡類似，戲劇也被一批有誌於中國社會改革的知識分子視作了啟蒙民眾的工具，並且又是在日本尋找到了推動變革的藝術啟示。
留日中國知識分子對民眾啟蒙、社會改革的熱望讓他們力圖利用戲劇藝術“易風移俗”的力量，這就是中國戲劇變革的思想動力。最早的還是梁啟超，他在1902年發表的新傳奇劇本《劫灰夢》中借劇中人之口高度讚揚了福祿特兒（即伏爾泰）利用小說戲劇喚起國人之功，梁啟超創作的新傳奇劇本如《劫灰夢》、《新羅馬》、《俠情記》等首開以中國傳統戲曲表現異域題材之風，盡管這些創作都還不是真正的近代戲劇。1904年，留日歸國的陳獨秀在剛剛創辦的《安徽俗話報》上撰文認為：“做小說，開報館，容易開入智慧，但是認不得字的人，還是得不著益處。我看惟有戲曲改良，多唱些暗對時事，開通風氣的新戲，無論高下三等人，看看都可以感動，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風氣第一方便的法門嗎？”“唱戲一事，與一國的風俗教化，大有關係，萬不得不當一件正經事做。”梁啟超、陳獨秀等都十分關注當時國內的戲劇改良運動，並及時給予了高度的評價。特別是1904年陳去病、柳亞子、汪笑儂等在上海創辦戲劇專門雜誌《20世紀大舞台》，以“喚起國家思想為唯一目的”，梁啟超、陳獨秀等都予以充分的注意並給予了高度的評價。陳獨秀更是由此得出結論：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”以後春柳社在日本首先上演真正的近代戲劇，也多以民族主義或民主革命的時代情緒為依托。
然而，我們所謂戲劇與小說的“相似”這也僅僅隻是針對其文學性的“腳本”而言，在實際的操作中，戲劇卻又遠非一個文學的腳本所能概括的，從根本上講，戲劇更依賴的是舞台藝術的實踐，我認為，正是從這一點出發，中國戲劇近現代改革便與“小說界革命”有了很大的差別，中國戲劇家日本體驗的深度也與小說家頗為不同了。
如果說“小說界革命”更多的是基於對日本文學的“外部觀察”，“外”既脫離了日本生存發展的實際，也規避了作家自己的人生體驗，那麼在戲劇這裏，純粹的“外部觀察”卻失去了可能。戲劇藝術本身的實踐性決定了中國的戲劇家不可能“置身世外”作純文字的陶醉，藝術的實踐過程必然讓他們更多地“進入”到日本當下的生存狀態。與他們頻繁交往的編導、演員與觀眾都是具體的人，頻繁而廣泛的人際交往令他們深入地體察到了生存與心靈的細微意義，對於當下生存與人類（觀眾）精神需要的準確把握才是戲劇藝術成功的保證，這一切都構成了留日中國戲劇家重要的戲劇資源，較之於小說家的純文學吸取，為日本戲劇資源所包裹的中國戲劇家有了更為深刻的生存體驗。
中國留日學生就是從當時日本新派劇探索的熱烈氛圍中真正體驗著近代戲劇的形態與魅力，尋找著建設中國近代戲劇的範本，當然，更重要的是“深入”了由當下社會生存與心理需要所構成的“日本戲劇資源”當中。20世紀初是日本新派劇的全盛時期，這個時候，也正是中國留日學生人數最多的時候。日本新派劇是明治維新以後吸取西方近代戲劇而出現的一種藝術形式，本身經過了明治前期的壯士劇、書生劇到明治中後期的歐美“翻案劇”（即改編劇）的發展過程。日本新派劇對傳統的歌舞伎演劇形式作了相當的改造，如取消了三味線的伴奏和舞蹈，由過去一律使用男性演員而為男女並用，劇本多用當時的流行小說改編，或充滿時代政治色彩或更接近實際的生活，降低或否定了傳統歌舞伎表演中的程式化、虛擬化特征。後來成為中國近代戲劇主要骨幹的曾孝穀、李叔同、黃二難、歐陽予倩、李濤痕、吳我尊、謝杭白、陸鏡若、馬絳士（以上屬於春柳社）、王鍾聲（屬於春陽社）、任天知（屬於進化團）、鄭正秋（屬於新民社）、蘇寄生、史海嘯（屬於開明社）等等都浸潤於其中，當時的一位中國留學生曾這樣描述了他在劇場內的觀感：