日本人且看且淚下，且握拳透爪，且以手加額，且大聲疾呼，且私相耳語，莫不日：“我輩得有今日，皆先輩烈士為國犧牲之賜，不可不使日本為世界之日本以報之。”記者旁坐默默而心相語日：為此戲者，其激發國民愛國之精神，勝於千萬演說台多矣！勝於千萬報章多矣，乃如斯其速哉？
這顯然是一位具有強烈民族啟蒙意識的留學生在滿懷主觀情緒地“觀戲”，也在充滿主觀意念地“說戲”，但不管怎樣，我們卻可以從中讀出日本新派劇演出對當時關懷民族問題的中國學人的那種非同一般的感染力。這樣感人至深、引人人戲的戲劇樣式顯然與中國國內出現在教會學校的那些時事新戲的即興式演出拉開了距離，真正體現了具有現實感染力的近代新劇的獨特魅力。於是，“他們愛好戲劇的熱情，從事戲劇的願望，已經像心血來潮似的從內心逼迫出來”。當中國留日學生帶著自己的人生體驗“投入”戲劇演出與創作且如此的動情之時，戲劇所要“激發國民愛國之精神”的目標也就不再像小說一樣的空洞了，中國戲劇對日本資源的汲取也不再是觀念與知識的輸入，汲取本身就成了自我“體驗”的一部分。
戲劇藝術的實踐性還使得留日中國戲劇家較多地融入了日本的戲劇演藝界。日本近代戲劇業已成熟的演藝哺育了第一代的中國演員，直接指導和訓練他們走上了舞台。眾所周知，日本著名新派劇演員、戲劇教育家藤澤淺二郎與曾孝穀、李叔同、歐陽予倩、陸鏡若等都關係密切，其中陸鏡若更是在他的幫助下求學於“東京俳優養成所”，甚至還獲得了參與日本戲劇演出的機會。春柳社1907年春節前後推出首場中國近代戲劇《茶花女》，同年初夏排演《黑奴籲天錄》，1909年演出《熱淚》，這幾場在中國戲劇史上具有劃時代意義的演出從排演到劇務聯係，都得到了藤澤淺二郎的大力支持，劇作家、戲劇評論家鬆居鬆葉親自觀看了《茶花女》並撰文對表演尤其是李叔同的演技以高度評價。此外，在陸鏡若之於伊井蓉峰、曾孝穀之於木村操、李濤痕之於藤井六輔、歐陽予倩之於河合武雄、馬絳士之於木下吉之助、喜多村綠郎、吳我尊之於佐藤歲三，我們都可以發現其演技上的學習、師承關係。
戲劇也是一門需要觀眾參與與呼應的藝術。在這方麵，以春柳社為代表的中國近代戲劇的最初實踐是在日本進行，這或許正是一種幸運，因為他們得天獨厚地獲得了當時日本良好的戲劇氛圍與熱情的觀眾的支持。據曆史資料記載，春柳社的《黑奴籲天錄》演出之時，偌大的東京本鄉座大劇場座無虛席，中外觀眾，濟濟一堂，反響熱烈，演出結束以後，日本許多報刊都發表文章對中國留學生的演出予以高度評價。這一空前的盛況傳回中國本土，直接鼓勵了也有過日本新派劇體驗的王鍾聲，並促成了春陽社1907年10月首次在上海也是首次在中國公演《黑奴籲天錄》這一同樣具有曆史意義的戲劇事件。
日本新派劇的戲劇資源還由留日中國學生運返中國，繼續發揮其在中國戲劇嬗變中的重要作用。據有學者統計，春柳社同人回國後，在他們的上海“春柳劇場”及國內城市的巡回演出時期，還在繼續使用著10餘部的日本新派劇或根據它的改編劇目。任天知的進化團演出過《血蓑衣》與《鬼士官》（後者由日本小說改編），日本新派劇式的藝術經驗（包括編劇、導演、舞美、化裝與演員訓練等等）在中國人自己的舞台上得以表現和傳揚，給中國本土的廣大作家與觀眾以新的直接的藝術啟示。以後，又出現了留日戲劇家劉藝舟二度返日，聯合開明社在日本公演“中華木鐸新劇”的盛況，這是不是說明，當時受哺於日本新派劇的中國戲劇家還是相當看重日本這一戲劇園地的，他們願意與之進行藝術的對話與交流。