與尚可“自言自語”的小說不同，戲劇必須與現場觀眾人生體驗進行即時性對話的這一特點注定了它不會沿著簡單政治說教的道路走得太遠，承擔了更多政治說教任務的壯士劇與書生劇都隻是日本新派劇發展的初期形態，其成熟的形態還是明治中後期出現的接受西方浪漫主義戲劇影響的劇目，即便是革命，也運用著革命+愛情的模式，涉及了較多的人際關係與日常生活場景。這一特點也為中國戲劇的早期嬗變所吸取，從而與作為中國小說嬗變早期代表的政治小說有所不同：中國近代的政治小說缺少的是藝術的魅力，相對而言，以春柳社、春陽社為代表的藝術家們，以《茶花女》、《黑奴籲天錄》、《熱淚》、《迦因小傳》等為代表的最早的中國話劇，其中更體現了一種藝術探求的執著與熱忱。
當然，戲劇必須與現場觀眾人生體驗進行即時性對話的這一特點也似乎注定了中國話劇的全麵成熟必須開掘和表現更多的中國社會的實際，在中國戲劇的現代之途上，不僅需要有深刻的“日本體驗”，也需要有進一步的“本土體驗”。換句話說，以日本經驗與歐洲浪漫主義戲劇故事為根據的戲劇究竟能夠走多遠，這依然是一個不容回避的問題。我們看到，在經過了新式戲劇演出的初期的新鮮之後，中國近代戲劇進入了籠罩在“甲寅中興”這種虛假的商業繁盛之中的本質的疲軟狀態，此時，就是繼續追求著日本藝術經驗的春柳同人與進化團同人也無濟於事了。進化團受哺於日本壯士劇的政治說教已經遠離了觀眾，而春柳同人們所熱中的日本式悲劇營造也還不能為中國觀眾的傳統審美習慣所適應，在既有藝術的嚴肅又更容易與他們人生經驗對話的新的樣式出現之前，中國的戲劇觀眾還是更願意順應其心理的傳統慣性，去接受那些容納了“新鮮”藝術手段卻又輕鬆（甚至是無聊）的場景，滿足這一需要的當然也就不是什麼的藝術的執著而是更多的商業操作了。這說明，中國現代話劇的全麵的成熟還需要在掙脫日本的單向經驗的束縛，更充分地運用多方麵的藝術資源，同時立足於實際的人生體驗作深入開掘。到了五四時期，是易卜生“社會問題劇”的引入帶來了中國現代話劇的誕生和第一次繁榮。在五四時期，易卜生的意義與其說是單純異域文化的輸入還不如說是中國戲劇家在其啟發下學會了看取“人生”，發現“問題”，他們是在開掘中國實際人生問題的基礎上與中國觀眾實現了比庸俗的文明戲更高級也更有藝術價值的對話。對話讓他們贏得了觀眾，也最終深入了人生，提升了藝術。
盡管如此，我們還是必須承認，在中國戲劇的近現代嬗變過程之中，即便是在庸俗的文明戲泛濫成災的時期，還是有像春柳同人這樣的藝術家們秉承著日本新派劇的經驗，苦苦掙紮，為荒蕪的中國舞台，保存了唯一的藝術嚴肅。從這個意義上說，“日本資源”雖然並不足以完全支撐中國戲劇的革新，但畢竟是它點燃了我們的第一束近代藝術的火把，畢竟是它在戲劇的昏暗時代還保存了一星藝術的火種。這樣的曆史意義，當由我們來加以認真的銘記。