7月，革命黨人徐錫麟、秋瑾等相繼就義，
8月，劉師培等在東京成立無政府主義講習所。夏，魯迅、周作人與許壽裳等籌劃出版文學雜誌《新生》。
9月，廣東欽州革命黨起義。
11月，《四川》在東京創刊，出版第3期後遭禁。
12月，《河南》在東京創刊，魯迅發表《人之曆史》，該刊出版第9期後遭禁。
本年，魯迅另作《摩羅詩力說》、《科學史教篇》、《文化偏至論》等，均於次年發表。
1908——3月，革命黨人黃興等以“中華民國軍南路軍”名義舉事。同月，徐念慈在《小說林》發表《餘之小說觀》，提出小說應當隨社會時俗而更新的觀點，“小說不足以生社會，而惟有社會始成小說”。
5月，革命黨雲南起義失敗。
7月，同盟會員焦遠峰等在東京組織“共進會”，謀劃長江流域的起義。
夏，魯迅、周作人與許壽裳、錢玄同等在《民報》社聽章太炎講文字學。
11月，光緒帝與那拉氏先後病逝。
12月，革命黨人在廣州起義失敗。以1907年前後為中心的這個年代，正好處於中國近現代社會曆史兩個關鍵性的時刻——1898年戊戌變法與1911年辛亥革命——之間，也就是近代中國社會兩次自我變革觀念的交替運演的轉折中途。讀一讀從1898到1911年間的大事記我們就可以知道，曆史似乎正好在這幾年間分開了叉：從1898年戊戌變法失敗，康有為、梁啟超出逃海外到1905年中國同盟會在東京成立，這一段曆史主要是由“維新變法”來展開的，我們看到的（也是當時留日學生們所看到的）主要是清政府一係列緝捕康、梁“亂黨”的詔書，是中國在一係列內政外交上的慘敗，與此同時，康有為、梁啟超則在一係列的保皇行動的襯托下，興辦報刊，翻譯西書，提倡“新民”，啟迪民智，努力促進民眾對於維新變法的理解。文學上則有1902年梁啟超創辦《新小說》，發表《論小說與群治之關係》，決心以小說之力改良群治。隨著清政府腐朽墮落的日益加劇，留學生界對於清政府的失望情緒越來越烈，自1900年勵誌會成立、1901年秦力山等創辦《國民報》以降，以革命仇滿為追求的學生組織與刊物陸續出現，不過，梁啟超的政治理想與文化文學理想依然因為其啟蒙首功而在留日學界中發揮了主要的影響。從1905年中國同盟會成立到1911年的辛亥革命，這一段曆史又可以說是由“革命”來展開的，十分明顯，隨著中國同盟會的成立，革命黨在國內施展各種規模的革命行動，從1905年開始的中國大事記中，開始記載了越來越多的起義、刺殺與犧牲，上麵列舉的1906-1908三年“大事”，革命與起義已經成為了其中十分重要的內容，包括像徐錫麟、秋瑾的壯烈犧牲更是給留日知識分子（如魯迅兄弟）以深刻的衝擊。我們看到，特別是從1908年以後，這種革命事件更是此伏彼起，一直到1911年辛亥革命爆發，清政府在連續的攢擊中轟然倒塌，在這一時期，《民報》與《新民叢報》的公開對壘則清楚地表明，梁啟超在留日中國知識分子特別是青年知識分子中的影響大為消解了，更多留日中國人開始以另外的方式思考和尋找著中國的未來。的確，中國近代曆史在1907年前後出現了一個重要的分叉，它標誌的是人們思想觀念上的重要轉化：其表層便是對於康、梁的君主立憲理想的失望與離棄，其裏層又包括了對於康、梁（主要是梁啟超）的一係列文化觀念——如文化啟蒙的本質與文學的現實價值的質疑與再問。在前文我們列舉的“大事記”中，我們可以清楚地發現1907年前後中國國內與留日學界中所湧動著的這一文學再認識的潮流。
近年來海內外學界都比較重視當時出現在國內的一些為梁啟超諸界“革命”所不能囊括的文學思潮，如王國維推重文學的“純美”本質與“遊戲精神”，抨擊工具主義，吳沃堯用他的“記憶力說”與“知識說”來補充梁啟超的“群治說”，糾正梁啟超關於“中土小說…誨淫誨盜”的判斷，徐念慈、黃摩西關於小說“美學”的意見等等明顯是基於對梁啟超小說觀的某種懷疑，黃摩西雲：“以昔之視小說也太輕，而今之視小說又太重也。”這裏的“今”當然是梁啟超發表“群治說”的“今”。中國國內的這類懷疑的確為突破政治小說壓倒一切的文學格局創造了可能。《月月小說》與《小說林》是這一時期出現的重要文學雜誌。1906年11月創刊的《月月小說》大量刊登言情小說、偵探小說與滑稽小說，“趣味”是它新創的藝術尺度，《小說林》創刊於1907年2月，理論與翻譯是它的特色。據說，這些“新潮”頗具“現代性”，屬於被五四文學所“壓抑的現代性”。為了辨析它們與我所強調的日本域外體驗的關係，我以為，在繼續追蹤我們留日中國作家的動向之前，還是有必要作些分析比較。
平心而論，我以為，今天被一些海外學者譽為“被壓抑的現代性”的國內晚清文學其實並沒有在“回到文學自身”的道路上走多遠，它們為我們提供的文學文本實際上並沒有多少可以流傳曆史的豐富內容，除王國維外，其所闡述的文學“新論”也嫌單薄，且多與中國古代的類同用語相互糾纏，以至新意模糊。例如，一批言情小說的出現，對社會政治主題一統天下的小說格局是一大突破。但追究其中有別於傳統的新意卻少而又少，就連當時的讀者也頗為不滿：“近年來，吾國小說之進步，亦可謂發達矣。雖然，亦徒有虛聲而已。試一按其實，未有不令人廢然悵悶者。別出心裁，自著之書，市上殆難其選，除我佛山人，與南亭學生數人外，欲求理想稍新，有博人一粲之價值者，幾如鳳毛麟角，不可多得。”但是，即便是我佛山人吳趼人又如何呢？這位小說家一方麵意識到了“隋”的意義：“上自碧落之下，下自黃泉之上，無非一個大傀儡場，這牽動傀儡的總線索，便是一個”情字。“但他同時卻又將青年男女的愛情與”輕佻相連，以示自己理解的不同：“自從世風不古以來，一般輕佻少年，隻知道男女相悅謂之情，非獨把‘情’字的範圍弄得狹隘了，並且把‘情’字也汙蔑了，也算得是‘情’字的劫運。”在《雜說》裏，他又為自己“未脫道德範圍”的寫情而頗感慶幸：“所幸全書雖是寫情，猶未脫道德範圍，或不致為大（雅）君子所唾棄耳。”這樣的“言情”方式一直延續到民初，影響了徐枕亞、李定夷那樣“發乎情止乎禮”的鴛鴦蝴蝶派小說，其實，這些作品以道德說教來掩飾作者複雜的心理活動，以“言情之正”來挽救讀者的個人化情欲傾向的自我分裂式的處理恰恰就是中國古代白話通俗小說的慣有套路。