人的道德重建與精神重建問題成為了《新青年》的中心話語，這就為包括文學在內的其他精神創造開辟了一個自由寬闊的基地。在《甲寅雜誌》上就已經出現過的蘇曼殊此時又被陳獨秀引入了《新青年》，其小說《破簪記》在2卷3號、4號上連載，陳獨秀繼續從表現人生與自我人性真實的角度對它大加肯定。自1917年1月出版的《新青年》2卷5號開始，更公開打出新文學革命的大旗，連續發表了早已為我們的文學史所一再引述的諸多言論與作品，至於一年以後的4卷1號開始使用白話和新式標點，接著又是全麵的白話的實現——這已經是新文化與新文學的充分自信的標誌了。在這裏，我以為有必要注意一點，即無論這些言論的理性自覺有多少的差異，也無論這些文學作品的實際成就還有怎樣的參差，它們那或顯或隱的“個體”本位立場卻是前所未有的。陳獨秀的《文學革命論》等著名的五四戰鬥檄文，都一再將因襲、複古這些喪失個性化創造的現象作為文學革命的對象，也認定“貴族文學”之弊就在“藻飾依他，失獨立自尊之氣象”。周作人《人的文學》作為五四新文學運動的理論旗幟，他所謂的“人”就是個體的人，用他的話來說，就是“一種個人主義的人間本位主義”，“要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。”“人愛人類，就隻為人類中有了我，與我相關的緣故。”有了個人，有了“我”，也才有了人生的各自不同的意義，而我們也才有了以記錄人生為目的（而非宣傳政治理想為目的）的新的文學。周作人說：“用這人道主義為本，對於人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。”——在五四文學白話的“新鮮”形式的背後，是整個思想基點的根本改變。其他，如初期白話新詩一反中國古典消泯意誌的意境追求，開始將個人的“主觀意誌”作為表述的對象，“問題小說”的出現表明一個有理想有個性的人的生存形態成為了小說家關注的主體，《新青年》“隨感錄”欄目對現代散文的拓新是以強化作家批判社會與傳統的個性來實現的。正如鬱達夫的所說：“五四運動的最大的成功，第一要算是‘個人’的發現。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道之不適於我者還算什麼道，父母是我父母；若沒有我，則社會、國家、宗族等哪裏會有？”
在個體與個體之間，在不同的“自我”之間，差異性的存在是絕對的，這實際上帶來了五四新文學的多種可能性。我們注意到，無論是過去對五四的無條件謳歌還是近年來連續不斷的質疑都有一個共同的特點，即都是將五四新文學（乃至此前的整個現代文學的“發生期”）視做一個彼此沒有分別的現象，一毀俱毀，一榮俱榮。其實，從晚清到五四，從五四的理論到創作，從這位作家到那位作家，恰恰是一段相當複雜的存在，其間輾轉變遷、氣象萬千，已足以讓我們目不暇接了。
例如，我們固然可以將晚清到五四的文學發展統一到“現代民族國家建設”的宏大目標中來，然而，問題在於，單純的民族國家理想已經不能解釋從梁啟超到陳獨秀、魯迅的思想立場的變遷了。曆史的事實是，《新青年》一代人的思想立場恰恰是對晚清一代的否定，正是因為《新青年》一代人對早期國家主義立場的質疑和批判，才使得五四時期對日本體驗的發掘有了普遍的深度，並且從體驗異域的深刻演化為體驗中國的深刻，中國現代文學至此而獲得了一個新的起點。再如，近年來我們又將五四新文學概括為“激進的反傳統主義”與“文學的功利主義追求”等等，其實，在五四這樣一個如此強調自我與個性的時代，其文學差異性的一麵其實本身就是十分豐富的，同為《新青年》同人，其思想的相似並不能成為其文學一致的理由，甚至也不能用作家自己的理論宣言的明晰性去取代其創作的實際複雜性，例如從陳獨秀“決不容反對者有討論之餘地”的激進中推導整個新文學創作的“數典忘祖”；或者認定魯迅的《狂人日記》就是以“吃人”的寓言偏激地概括了民族傳統，我認為《狂人日記》的“吃人”寓言固然是五四新文化的經典，但是，若隻是將魯迅小說中混同於五四一般意義的“反封建”，將“吃人”視作其他思想家政治家一樣的針對封建文化的知識性總結，這就忽略了魯迅滲透於其中的豐富複雜的與眾多作家都不相同的心靈之聲，特別是提出這一“偏激”判斷的個體體驗邏輯，最後，我們也將遠離了中國新文學真正的“新”的本質。
這裏就涉及一個如何理解思想變遷所形成的文學“立場”與“格局”的問題。“立場”就是創作主體在社會人生中的立足點，“格局”就是新文學創作在整個社會生活中的價值和意義。“立場”與“格局”不是文學創作本身的內容，不是作家“進入”創作後的實際感受，它們是為文學事業的開展勾畫出了一個活動的範圍。《新青年》知識分子沿襲民國初年的日本體驗，為五四新文學所勾畫的範圍較前人已經有了不同，這種不同主要體現在他們是借助思想的力量擊碎了過去關於人的社會定位，釋放了獨立個性的價值魅力，建立了中國作家重新解讀人生的“姿態”，這就是由思想變遷所形成的“立場”與“格局”之於中國現代文學發展的重要意義。不過這畢竟都不等於五四新文學文本的具體內涵——理性的學說不能代替文學的感性抒發，知識性研究也不就是解讀人生的結果。在具體的創作實踐中，“思想”往往隻是賦予作家寫作的願望的模糊的遠景，或者提醒作家注意人生“意義”的一種尺度，文學創作自有其自我運動的感性形式。我們看到，不僅“思想”在五四以後的許多作家那裏依然作為一種“學說”而浮動，出現了“思想”與“文學”相脫離的實際情形，出現了作家所公開的“思想”不等於其內在思緒與體驗的尷尬。在像魯迅這樣並不依附於任何一種外在“思想”的作家那裏，同時代思想者的很多思想形式與知識概念都不足以說明其內在的幽微，魯迅的“思想”是真正與他的藝術體驗的思緒相互融合的東西。理解了這一層，我們才不會將魯迅作為五四思想的簡單的代言人，也不會用其他人關於傳統文化的知識性歸納來簡單解釋《狂人日記》的“吃人”，