在中國白話文已經倡導、新文學已經出現之後，創造社成立了，而前一代的留日中國學生也已經在白話文學運動中發揮了突出的作用。
然而，創造社青年的文學卻不容易被我們輕易納入到“中國新文學發展期”當中來加以疏理，因為不僅他們中間的最早的創作起步並不太晚於國內，而且是獨立的，同時，就他們自己而言，更是從來也不認為自己是踏著前人已經開辟出來的白話文學大道自由前進的，他們依然認為自己才是真正推進中國文學革命的主力，而且是更符合文學內在要求的更有實力的“文學革命者”。1930年1月，郭沫若重新梳理了他心目中的“文學革命曆程”，在他看來，“文學革命是《新青年》替我們發了難”，“然而奇妙的是除魯迅一人而外都不是作家”。“中國的所謂文學革命——資產階級的一個表征——其急先鋒陳獨秀，一開始就轉換到無產者的陣營不計外，前衛者的一群如周作人、劉半農、錢玄同輩，卻膠固在他們的小資產階級的趣味裏，退回封建的貴族的城壘；以文學革命的正統自任的胡適，和擁戴他或者接近他的文學團體，在前的文學研究會，新出的新月書店的公子派，以及現代評論社中一部分的文學的好事家，在那兒掙紮。然而文學革命以來已經十餘年，你看他們到底產生出了一些甚麼劃時代的作品？這一大團人的文學的努力方向剛好和整個的中國資產階級的努力一樣，是一種畸形兒。一方麵向近代主義modernism迎合，一方麵向封建趣味阿諛，而同時猛烈地向無產者的陣營進攻。”這裏的批評性回顧顯然又從新近掌握的無產階級理論中獲得了資源，不過，在此以前，包括郭沫若在內的創造社同人從來都沒有停止過表達對文學革命發難者及五四初期創作的不滿，隻不過，其批評的武器各不相同罷了。不過，即便是在自以為掌握了先進的無產階級理論的30年代，郭沫若也並沒有忘記從“文學”自身的角度為創造社的曆史意義定位：
創造社這個團體一般是稱為異軍突起的，因為這個團體的初期的主要分子如郭、鬱、成，對於《新青年》時代的文學革命運動都不曾直接參加，和那時代的一批啟蒙家如陳、胡、劉、錢、周，都沒有師生關係或朋友關係。他們在那時都還在日本留學，團體的從事於文學運動的開始應該以一九二○年的五月一號創造季刊的出版為紀元（在其前兩年個人的活動雖然是早已有的。）他們的運動在文學革命爆發期中要算到了第二個階段。前一期的陳、胡、劉、錢、周著重在向舊文學的進攻；這一期的郭、鬱、成，卻著重在向新文學的建設。在這裏，郭沫若所表述的內容以及表述的方式本身都是十分耐人尋味的。我以為這裏起碼有這樣幾重信息值得注意：
1.郭沫若完全按照他自己的方式來劃分了文學史的階段，也就是說他並不把20年代初才整體出現的創造社文學活動當作是三、四年前《新青年》同人的“五四文學革命”的結果，而是重點強調這都屬於中國新文學“發生”的同一個時期——文學革命爆發期，隻不過，《新青年》同人屬於第一個階段，而他們屬於第二個階段。
2.從根本上撇清了創造社與此前新文學創造群體的關係。郭沫若竭力強調的是他們與“那時代的一批啟蒙家”毫無關係。也就是說，創造社的文學青年根本不是由這些新文學先驅所“啟蒙”的（郭沫若在這裏特意使用了“啟蒙家”一詞，真是意味深長），創造社文學的根本來源與《新青年》時代的文學無幹，他們是獨立生長的另一脈絡，另一係統。
3.從文學的追求上，創造社已經與稍前之人有了根本區別，一個“重在向舊文學的進攻”，一個“重在向新文學的建設”。眾所周知，“建設”才往往造就了文學的實績，郭沫若的描述當中，已經比較清晰地表明了自己的價值判斷。就是說，中國新文學發生的更有影響的標誌性產品其實在創造社這裏。
4.有意思的還包括郭沫若對時間的刻意的突出。這一段短短的文字中包含了兩處對時間的特別的強調，一是用括弧標示出來的“在其前兩年個人的活動雖然是早已有的”，這當然是突出了他們個人對新文學建設追求之早。此外，更有意思的卻是他對《創造季刊》創刊時間的記載：1920年。這顯然是一個絕大的錯誤。眾所周知《創造季刊》的創刊是在1922年。當然，以創刊之時郭沫若本人並不在上海，一切由鬱達夫操辦來說，出現這樣的記憶偏差是可能的，不過，即便是記憶的失誤，這本身就是心理分析的一種“症候”，弗洛伊德的研究早已經證明，人類的“記憶錯誤”往往都是某些“妄念”的結果，“記憶錯誤在妄想證是造成妄念的根本因素之一”。在這裏，“妄念”源於創造社青年的文學活動所承受的來自前輩文學力量的某種“壓抑”，為了排遣這些壓力，他們便容易產生某些足以抵抗壓力的“妄想”。不言而喻，就如同他特意突出“前兩年個人的活動”一樣，郭沫若在無意識層麵是希望創造社的“亮相”並不太晚於《新青年》的，那樣才能名副其實地歸屬於“文學革命爆發期”了！總之，郭沫若所敘述的新文學發生史中，創造社是最值得重視的力量。
在郭沫若這“昂首天外”的自我描述中，既流露出了他的一貫的豪情與自信（多少有些魯迅所形容的“創造臉”），同時也是再現了這一批留日青年當年參與新文學的真實心理，而且在某種程度上也道出了中國新文學發生演變的事實。
的確，在相對比較單一的五四文壇上，創造社作家群體是以自己獨特的人生體驗與精神狀態拓寬了文學表現的空間。《新青年》所要求的時代青年是“意誌堅強”、搏擊黑暗，這更像是吹響了“發難”的號角。中國新文學的發生史上，1921、1922年前後應該是一個重要的分界點。此前的五四基本上屬於“發難者”，也就是從理論上、口號上提出一些新文學的設計，表達對舊的文學創作方式的質疑和不滿。然而，創作成績卻相對單薄，郭沫若說“除魯迅一人而外都不是作家”。這並非就是青年人的目空一切，就是當時國內文學界也承認這一創作單薄的事實。到1921年年中，在文學研究會的《小說月報》上，仍然充滿了對國內文壇的不滿之聲。如葉紹鈞《創作的要素》認為：“有許多作品所描寫的誠屬一種黑暗的情形，但是（一）采取的材料非常隨便，沒有抉擇取舍的意思存乎其間；（二）或者專描事情的外相，而不能表現出內在的實際；（三）或者意思顯能表出而質和形都非常單調。”鄭振鐸《平凡與纖巧》說得很直率，文章開門見山：“現在中國文學界的成績還一點沒有呢！做創作的雖然不少，但是成功的，卻沒有什麼人。把現在已發表的創作大概看了一看，覺得他們的弊病很多。第一是思想與題材太單薄太單調了。大部分的創作，都是說家庭的痛苦，或是對勞動者表同情，或是敘戀愛的事實；幹篇一律，不惟思想有些相同，就是事實也限於極小的範圍，並且情緒也不深沉；讀者看了以後，隻覺得平凡，隻覺得淺泊；無餘味；毫沒有深刻的印象留在腦中。第二是描寫的藝術太差了。他們描寫的手段，都極粗淺，隻從表麵上描摹，而不能表現所描寫的人與事物的個性、內心與精神。用字也陳陳相因，布局也陳陳相因。聚許多不同的人的作品在一起而讀之，並不覺得是不同的人所做的。”朗損（茅盾）談當時缺乏“被迫害民族”應有的深刻的文學：“中國新文學隻在醞釀時代，在勢不能便有怎樣成功的創作，這時期的關係固然是一個原因；但最大的原因還是在創作家自身的環境。國內創作小說的人大都是念書研究學問的人，未曾在第四階級社會內有過經驗，像高爾基之做過餅師，陀斯妥夫斯基之流過西伯利亞。印象既然不深，描寫如何能真？”十多年後，當茅盾回顧這一段文學的曆史，依然認為：“那時候發表了的創作小說有些是比現在各刊物編輯部積存的廢稿還要幼稚得多呢。”
中國新文學創造的重要分界就出現在創造社青年的文學活動之後。這樣的文學與時間的關係自然不是偶然的：
1921年1月，文學研究會成立
1921年中，四處充滿了對國內文壇的不滿之聲
1921年8月，郭沫若，《女神》出版
1921年10月，鬱達夫《沉淪》問世
似乎，由日本的資本主義繁盛與異域生存壓力共同生發的青春期欲望令我們的青年作家對人性與人生及自我都有了前所未有的理解，當他們以年輕的無忌盡情展示自己的心靈與情緒感受的時候，一個個新的文學的世界便出現在了我們的麵前。
從題材來說，是創造社的青年的創作第一次較大規模地展示了新文學的“現代生活景觀”——現代都市生活的種種形象。茅盾認為魯迅《呐喊》表現了現代的鄉村人生，“但是沒有都市，沒有都市中青年們的心的跳動”，“很遺憾地沒曾反映出彈奏著‘五四’的基調的都市人生”。創造社青年的都市觀感直接來日本大正時期蓬勃發展的資本主義景象，這比黃遵憲當年所感歎的“消防隊”等近代事物更加“現代”了。郭沫若的《女神》湧現了摩托車、大都會、煙囪（“20世紀的名花”、“黑牡丹”），鬱達夫筆下的酒樓、妓館，田漢、陶晶孫筆下的咖啡店，成仿吾筆下的流浪漢，張資平筆下的城市男女，從這裏開始，中國文學裏出現了這樣的故事與這樣的主人公：一批沉浮於都市夜色中的男男女女，他們為現代生活的欲望所鼓噪，戀愛、求學、工作、交際，不斷有新的煩惱，不時有精神的空虛，在富有魅力又暗藏危機的生活之流中掙紮。
除了題材，引入注目的還有他們對自身的估價和判斷，那是一種滿懷生活渴望與成功期許的自信。表現在創作當中，則是他們麵對世界和他人的態度——關於“天才”的自我想象，這是創造社青年極感興趣的一個話題，這既是他們對西方浪漫主義文化的接受，更代表了一種恃才傲物的自我估價。正如我們在前文已經論述到的那樣，這裏有一個值得深思的比較：可以說對個人、自我價值的覺悟和肯定是自魯迅之後留日中國學人的重要思想成果，魯迅、郭沫若兩代留學生都共同接受過尼采“超人”哲學與崇尚個人的浪漫主義文化的影響，不過，認真比較起來，他們各自對個人、自我價值的認知又是很不相同的。魯迅對“個人”的推崇是他掙脫奴隸地位的謀求主體意識的方式，他的“自我”包含著一係列的內省與反思。而在創造社青年那裏，則主要是一種毫不掩飾的自我暴露與自我表現。
總之，對自我人生欲望的理直氣壯的確信與追求，尤其常常在與他人的區別中突出自身的“天才”般的能力，這樣的強烈的個人進取追求帶給了創造社文學一種所向披靡的鬥誌與品格，從而與相對謹慎的其他五四文學判然有別。在這方麵，有郭沫若著名《天狗》為證：
我是一條天狗呀！
我把月來吞了，
我把日來吞了，
我把一切的星球來吞了。
我便是我了！
我便是我呀！
我的我要爆了！
而《鳳凰涅槃》的高潮也有如此狂歡節式的激情：“我們光明呀！/我們光明呀！/一切的一，光明呀！/一的一切，光明呀！”“我們新鮮呀！/我們新鮮呀！/一切的一，新鮮呀！/一的一切，新鮮呀！”“我們華美呀！/我們華美呀！/一切的一，華美呀！/一的一切，華美呀！”“我們芬芳呀！/我們芬芳呀！/一切的一，芬芳呀！/一的一切，芬芳呀！”
甚至，古人清幽高潔的梅花在郭沫若這裏也“亢奮”起來：“梅花！梅花！/我讚美你！我讚美你！/你從你自我當中/吐露出清淡的天香，/開放出窈窕的好花。”“梅花呀！梅花呀！/我讚美你！我讚美我自己！/我讚美這自我表現的全宇宙的本體！/還有什麼你？/還有什麼我？/還有什麼古人？/還有什麼異邦的名所？/一切偶像都在我麵前毀破！/破！破！破！/我要把我的聲帶唱破！”（《梅花樹下的醉歌》）
中國沒有對狂歡節的認知，所以有時很難理解郭沫若五四時期的許多詩情，有時便斥之為簡單的“標語口號”，其實，狂歡中人的情緒和語言本來就是相當簡單的，簡單才帶來了反複的情緒的節奏，重複是一種韻律，而韻律帶給我們振蕩的歡快。
自然，激情、亢奮當中的焦躁和迷亂也在文學中得以表現，吞天食日的“天狗”無法控製巨大的內部能量：“我便是我呀！/我的我要爆了！”（《天狗》）崇拜偶像的“我”一瞬間顛倒為偶像破壞者：“我是個偶像崇拜者喲！/我崇拜太陽，崇拜山嶽，崇拜海洋；/我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；/我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜，…我崇拜偶像破壞者，崇拜我！/我又是個偶像破壞者喲！”（《我是個偶像崇拜者》）
問題是如此真切地展示了自我的情緒多麵性，這在中國古代詩歌與新近出現的白話新詩中都是十分罕見的。
小說中所揭示的心靈困厄、矛盾、疲憊、贏弱甚至變態就更多了。鬱達夫小說中驚世駭俗的“性苦悶”，張資平小說中的情感糾纏，馮乃超、王獨清詩歌中的哀痛與頹喪……總之，是他們第一次展示了青春期個性的多姿多彩與起伏多變，與五四新文學初期相對理性而單一的“中年寫作”大異其趣。
青春寫作再加上異域體驗，這種裹脅著異域體驗的斑斕色彩的文學的確與當時國內的作品頗多差異。鬱達夫的《沉淪》發表後，國內批評界曾一度未能適應，而後來模仿創造社“自敘傳小說”的其他流派也並不都能達到他們的深度，如陳翔鶴及“淺草”社的一些感傷小說，留給我們的更多的隻是生活艱難的表層描寫，如《一個不安定的靈魂》、《轉變》都僅僅是初涉人生的不適應，這裏缺乏更深的自我解剖，更複雜的精神開掘。兩廂比較，其深淺差異的原因恐怕還得歸結到異域體驗的作用上：正是日本體驗的豐富和複雜打開了中國青年封閉的心靈，文學有了更開闊的領地，而尚未經受過異域衝擊的國內青年作家陳翔鶴則尚在緩慢的跋涉之中。
個性的豐富是文學豐富的前提，自我的充分發現與充分展示是文學擴大空間的基礎，總之，個性鮮明、充滿進取願望的創造社文學的出現，全麵突破了傳統文學的界限，真正展示了中國新文學的多種可能的巨大空間，正如沈從文指出：“以誇大的、英雄的、粗率的、無忌無畏的氣勢，為中國文學拓一新地，是創造社幾個作者的作品。”