南北朝時期的一種青瓷尊，是順應佛教盛行而產生的器形。造型呈侈口，長頸，溜肩，鼓腹，外撇高圈足，肩部均勻分布6個直係。器身布滿堆塑的上覆下仰層層蓮花瓣，蓮瓣豐碩而高凸，其間還上貼塑飛天與寶珠紋。全器造型宏偉，裝飾瑰麗，藝術水平相當高。
蓋尊
帶蓋的尊。南北朝、隋代墓中出土的尊常配有蓋，但蓋尊之名並不意味著一種特有的器形，器蓋附屬於各種不同的尊式。如1956年出土於湖北武漢武昌的南朝青釉蓮花尊、1972年出土於江蘇南京麒麟門外林山梁代墓的青釉仰覆蓮花尊和1948年河北景縣北朝封氏墓出土的青釉仰覆蓮花尊，均屬帶蓋蓮花尊。山西壽陽北齊庫狄回洛墓出土的黃釉貼花蓮瓣紋尊則屬另一種器形，蓋作僧帽式，敞口；短勁，弧腹，矮足。隋代張盛墓出土的白瓷貼花獸耳銜環帶蓋尊作凹形蓋，桃形鈕，敞口，長頸，鼓腹，高足外撇，腹部貼飾一周獸麵鋪首。
雙螭尊
或稱雙螭瓶，創始於北朝，盛行於隋、唐。呈盤口，長頸，溜肩，長腹，平底。從口至肩置對稱雙螭柄。另有單口雙腹並聯式，自銘"傳瓶"。參見"傳瓶"。
橄欖尊
又稱"橄欖瓶"，尊式之一。北宋時始燒，如收藏於北京故宮博物院的河南登封窯珍珠地刻劃雙虎紋尊，小撇口，束頸，腹部長圓微鼓似橄欖形，底與口大小相近。清康熙、雍正時期流行另一種橄欖尊。收藏於首都博物院的清雍正青花橄欖尊，喇叭式口，細頸，賀腹，尊的上部比腹下略長，圈足，收藏於北京故宮博物院的雍正琺琅彩鬆竹梅紋瓶，口部微侈，粗頸，弧腹，圈足，造型亦略似橄欖狀。
扉棱尊
又稱"出戟尊"、"出戟觚"，尊式之一，北宋始燒，流行於明，初為北宋鈞窯為宮廷所燒製的仿青銅器陳設品。造型為敞口，頸部內收，折肩，鼓腹，下接喇叭形圈足，頸、腹、足四麵有扉棱。元代景德鎮燒製的青花尊，僅腹部四麵飾有扉棱。明正德以後有些尊的頸、腹、足四麵飾對稱的扉棱，萬曆朝則有六麵飾扉棱的。
魚簍尊
尊式之一，器形似魚萎，明代初期與清代初期均有燒製。前者作盛儲器，後者作高檔陳設品。明永樂器特征為直口，溜肩，鼓式腹，弧形圓底。宣德時期所燒，敞口，斜肩，圓腹下收，圈足。清雍正、乾隆年間製品著意仿竹編魚簍，形狀為盤口，束頸，扁鼓腹，平底。
無擋尊
尊式之一，流行永樂、宣德時期。平沿，圓口，筒腹上下通透，底沿扁平與平沿呼應。器形明顯帶有異域風格，亦有人稱之為器座。清康熙、雍正、乾隆三代均有仿品。
石榴尊
尊式之一。始見於明宣德時期，流行於清代。器形似石榴果實，通體由縱向凹曲線分為六瓣形，口部外卷，短頸鼓腹，圈足外撇，台階式撇，台階式底。清康熙、雍正、乾隆時期製品水平尤高。雍正時期石榴尊除繼續燒造宣德器形，還有一種作外撇五瓣式花口，束頸，腹部渾圓，淺圈足。
雙犧尊
明弘治時期出現的一種尊式，斂口，短頸，溜肩，腹下部斜收，平底。肩部有對稱的獸耳為飾。此種尊在清雍正、乾隆時期也有燒製。如收藏於北京故宮博物院的仿古銅彩雙犧尊，造型為撇口，短頸，豐肩，腹部下收，圈足外撇，肩部飾對稱的回首立羊耳。
搖鈴尊
清康熙時流行的尊式之一。造型為小口。細長頸，豐肩，弧形或筒式腹，淺圈足，似長柄的銅鈴。
太白尊
又稱太白壇、雞罩尊，清康熙官窯典型器物之一，因摹仿詩人、酒仙李太白的酒壇，故名。又因形似圈雞用的罩，還有"雞罩尊"之稱。造型為小口微侈，短頸，溜肩，腹部漸闊呈半球形，淺圈足旋削得窄小整齊。腹部多淺刻團螭圖案。後世仿品器形規格與真品相比非大即小，紋飾過於生硬。
琵琶尊
流行於清代的一種尊式，陳設品。器形似弦樂器琵琶，洗口，束頸，弧腹，腹下部較大，圈足為寬窄不同的二層台式。有的琵琶尊頸部飾對稱的獸麵雙耳。
如意尊
清雍正時流行的尊式之一，因裝有如意形耳而得名。尊上部呈缽式，頸部較細，有凸起弦紋，下部豐滿渾圓，兩側有對稱的如意式雙耳。
絡子尊
又稱"網絡尊"，清雍正、乾隆時流行的一種尊式。器作撇口，短頸，圓腹，假圈足，腹部貼型凸起的網絡紋。民國時期多有仿製。
蘋果尊
形似蘋果的瓷質容器。侈口，短頸，器口頸若果蒂，下凹於圓腹之中。豐滿圓潤，為清代康熙朝獨有器形之一。
馬蹄尊
肇始於清代康熙朝的器形。器身似馬蹄形，唇口，溜肩，斜腹漸放，淺圈足。足背窄細。有的斂口溜肩，器腹略高，淺圈足。多用於文房，故又稱"馬蹄水盂"
觀音尊
撇口，束頸，溜肩，斂腹修長，至底外撇，若觀音菩薩亭亭玉立，故名，為清代康熙獨特器形之一，又稱"觀音瓶"。
鹿頭尊
收口，腹上斂下垂，夔耳，倒置器身若鹿頭或牛頭，故稱之為"鹿頭尊"或"牛頭尊"。始見於清康熙，至乾隆朝盛行。當時粉彩器多以青綠山林為景，繪十鹿或百鹿奔跑、穿行於山林之中，故亦稱"百鹿尊"。青花器多繪纏枝蓮紋，以青蓮諧音"清廉"，因而又名"青蓮。
萊菔尊
清代康熙朝獨特器形之一。侈口，細頸下飾雙弦紋，豐肩，長腹下斂，假圈足，足脊窄細，形若萊菔，即蘿卜，俗稱"蘿卜尊"。
5．古瓷收藏購買小絕招
買古瓷有講究。下麵是本人多年來在收藏經驗中自創的買古瓷“六看鑒別法”，現與大家共享。
一看造型
古瓷器不同的朝代有不同的造型，有時從器形就可以判斷出大致是什麼時代的瓷器。
二看胎質
不同年代的瓷器在胎質上各有不同。
三看紋飾
不同時代的作品紋飾各具特色，帶有當時的文化氣息。
四看款識
有些古瓷器的底部印有款識，每個朝代的款識都有不同的寫法。從款識上也可以鑒定出一個古瓷器的年代及價值的高低。
五看工藝
在收藏的時候不僅要看這件瓷器的年代器形，工藝的高低也是體現價值的一個重要指標。比如影青碗，北宋時采用仰燒，故碗底留有印記；而南宋時則采用複燒（碗底朝上，一個疊一個），故碗沿留有“芒口”，所以南宋時的碗多數是有包邊的。宮廷用的碗包金邊，有錢的大戶人家包銀邊，而普通的百姓用的碗就隻能包銅邊了。在收藏的時候，從這些碗采用的包邊殘留材質就可以推斷出這瓷碗以前的主人的身份，從而認定它們的價值。
六看手感
所謂手感，就是指收藏者在購買瓷器時把玩這些瓷器的感覺，如手感是否圓潤順暢。據說有些真正有經驗的收藏大家在鑒定一件古董的時候，隻要把它拿在手裏摩挲一會兒，就能把這件器物的真假和價值估摸得八九不離十。
6．全手工壺和半手工壺的區別
現在紫砂一廠的通行做法，手工拍打身筒，模子準形。這類做法也就是現在意義上講的手工製作。你現在讓一廠的大多數藝人全手工製作作品，不是不會做，問題是假如真的這樣做了。恐怕大家又會嚷嚷茶壺怎麼做到這個樣子了。
現在市場對手工藝品的要求太高簡直是太苛刻了，要的是機械的精度。如口蓋最好是靜配合！對嘴，把的要求也是極致化，毫厘不差。泥料既要求是老法配製，又不可以有一丁點雜點，這可能嗎？說的雖有點過，但目前市場對紫砂的期望存在“誘導誤區”。主要的根源還是在紫砂的業界。紫砂理論上的探討滯後，和部分商人的故意渲染把大家對紫砂審美的觀念扭曲了。我們喜歡顧景舟，不是就是因為顧先生展示的這種藝術感覺嗎？
以前藝人做壺，每一把壺，可能是成百上千的複製，這樣形成自然的熟練。這一點當今藝人就不可能有這樣的條件。一些老藝人不會用模隻，但手工製作的傳統類型的茶壺可以比模隻擋出的更快。但他們也不可能象如今的藝人做的如此精細，因為他們時代尚沒有“線切割”工具。現在好多壺友，玩壺的方式，是值得商榷的。還是這句話；茶壺如何做，是方法。重要的是成品的感覺。假如作品和玩家的交流能產生共鳴，玩友讀懂作者所作作品流露出的精神，情感。我認為這和用何種方法並不重要！
一個作者運用那種方法做壺，主要的因素，是看成形特性，有的壺必須用模隻，而有的部分用，有的則完全不需要。模隻也隻是製壺過程中的某道工序而已。
半手工的說法我認為有些“牽強”，現在流行的說法，兩爿合攏的方法，就是半手工。其實合爿的方式曆史上就有，不是今人的創舉。曼生壺中的合歡壺，大彬虛扁都是上下合爿的。不過那時不叫模隻，叫“盔頭”拱形內模稱虛陀。盔頭大多事用泥坯燒製的，而如今卻是石膏做的。
再就是泥料，天然泥料是不是可以存在一點雜點，有些人認為不可以，有的則認為這是砂泥料固有特性，肯定無法避免。玩過老茶壺的人都知道，也能接受紫砂的“雜點”，認為這是紫砂礦料的一部分“內容”。而另外一部分人所持的觀點卻持相反的；認為既然有“完美無缺”哪就得無限趨近“完美”！這也有道理的，關鍵是我們接受的“度”。
壺友還有擔心，模隻會象印刷品一樣複製。其實這不用耽心。模隻在紫砂製作中隻是一個非常短的一道程序。要想完成一件作品最重要的程序不是一個身筒。而是作品各個局部與整體的銜接過渡，我們講”切“就是局部和整體的”切“。這才真正代表作者的水平和審美情趣！