從公元十二世紀前期到公元十三世紀後期，一種新的文學藝術樣式，在金、元先後統治下的北方悄然興起，這就是與“唐詩”、“宋詞”並稱的“元曲”。
“元曲”包括“雜劇”和“散曲”兩部分，它們在形式上既有聯係又有區別，雜劇的唱詞和散曲的套數一樣，也是按照各種曲調連綴起來。但是，從現代文學藝術分類方法來看，雜劇是戲劇，而散曲則屬詩歌的範疇了。
雜劇是一種雅俗共賞的文學藝術形式，“元朝文學創作，一般來說，雜劇的成就最大”（見社會科學院版《中國文學史》），雜劇的興盛，有其特殊的曆史原因。元初，由於蒙古統治者推行重佛輕儒、種族歧視政策，一部分地位不振的北方漢族知識分子便與民間藝人通力合作，使雜劇這一藝術形式更加完善、成熟，這是雜劇繁榮的直接原因。到至元、大德年間（1264—1307），元朝逐漸統一中國，為雜劇的交流創造了便利的條件，於是，雜劇在南北各地更加興盛。多民族經濟文化等方麵的交流、融合和城市經濟的繁榮安定等因素，也給雜劇的發展提供了必要的經濟條件。同時，由於蒙古統治者對歌舞、戲劇的偏愛及戲劇自身的發展規律等因素，也給雜劇興盛創造了良好的社會基礎。而且，至元、大德年間，元朝統一全國後，政治局麵的穩定、民族矛盾的相對緩和、封建倫理觀念的鬆動等原因，也為作家創造了較寬鬆的創作環境。就這樣，雜劇進入了一個以大都、真定，以及後來的臨安、揚州等地為中心的繁榮鼎盛的成熟階段。現存元雜劇劇目就有近六百種，有成就的雜劇家也數不勝數，“以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也”（見王國維《宋元戲曲考》）。但據近代著名文學家胡適、孫楷第、馮沅君、吳曉玲、王季思等人考證，關非“金遺民”，更非“雜劇之始”，而是比白樸小二三十歲的小輩作家。這樣“雜劇之始”非白樸莫屬，元四家應以“白、關、馬、鄭”為序了。
唐以前的戲曲處於萌芽狀態，到了宋代，戲曲才隨著其他民間藝術發展起來，一些傀儡戲、影戲、雜劇等，特別是宋代的官本雜劇，已從過去戲曲的敘事體逐漸向戲劇的代言體過渡，它首先有了戲劇故事和末泥、引戲、副淨、副末、裝孤五個角色，但它還沒有戲劇衝突和性格鮮明的人物形象。到了金代，“官本雜劇”發展為“院本雜劇”，從而使雜劇走向瓦肆行院，這也為元雜劇的發展開了先河。宋金時期的院本雜劇，僅存名目而已，但從筆記雜著及元明戲劇中所透露的一些信息看，可以判定其劇目簡單粗糙，而且缺乏文學性，其劇本也大都是口口相傳。其原因是，沒有一批固定的、有較高文化水平的、有較多舞台表演經驗的編劇隊伍。在元雜劇的初創轉型期，白樸與關漢卿等人是早期開拓型作家，而白樸又是元曲大家中唯一受過正統文人律賦、詩、策論等“進士業”教育的，又有顯赫的師承關係和家世，是出身於官宦人家、書香門第的知識分子。據元鍾嗣成《錄鬼簿》統計，散曲創作多有楊果等達官顯貴參加，而雜劇創作工作量大，還需作者有一定的舞台經驗，所以，雜劇作家大都是社會地位低微的人，而白樸卻是個例外。近代文學戲劇評論家王國維在《錄曲餘談》中寫道：“士大夫之作雜劇者，唯白蘭穀樸耳，此外雜劇大家如關、王、馬、鄭等，皆名位不著，在士人與倡優之間。”因此，他可以把幼年習詩賦的修辭造句手段，用於雜劇的創作，故而白樸也是唯一稱得上文人的劇作家。就這樣，白樸所創作雜劇的曲文道白，文采飛揚，詞源滂沛而清麗典雅，排比對仗，流利工整，音節協和且寄情高遠，開雜劇文采一派之先河。同時，為了適應戲劇本色的自律性，白樸雜劇的曲白又是那樣明暢；他善用典故名句，但追求簡明，力避生疏陳澀；他巧化民間口語，又刻意鑄煉而盡達渾樸自然。白樸為文人寫戲找到了一條成功的捷徑，找到了一個與時代同步、與廣大群眾欣賞習慣相適應的藝術審美追求，那就是雅俗共賞。這就如中國畫隻有在宋、元、明、清曆代文人的參與下，才達到了中國畫的頂峰一樣，所以，雅俗共賞才是中國藝術的脊梁，才是藝術的普及與提高，才是藝術的客觀審美規律和主觀審美把握結合的最佳途徑，這也是白樸劃時代的特殊貢獻。王國維在《宋元戲曲考》中稱：“白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明……均不失第一流。”日本著名漢學家青木正兒在《元人雜劇概說》中則稱白樸為元雜劇之“巨擘”。
白樸一生創作雜劇計有十六種，今存《牆頭馬上》、《梧桐雨》、《東牆記》三種及《流紅葉》、《射雙雕》殘折。其代表作品《梧桐雨》在一八五一年就被法國著名漢學家巴讚介紹到海外，《牆頭馬上》曾被日本的杉武夫譯成日文，一九三〇年刊登在《支那語講座》上，中華人民共和國成立後，入選王季思教授主編的《中國十大古典喜劇集》、《元雜劇選注》等多部選集，後又在大戲曲家吳梅的指導下，被上海昆劇團改編並重新搬上舞台，並由著名昆劇藝術家俞振飛、言慧珠、華傳浩等出演，獲得了極大的成功，晉劇、蒲劇均有這一劇目。
白樸的雜劇創作，首推《梧桐雨》和《牆頭馬上》，這兩個劇本在藝術表現風格上各有千秋。《梧》劇注重人物感情的刻畫和環境氛圍的渲染，而《牆》劇則更側重於戲劇矛盾衝突的營造。
《梧》劇在關目情節安排上嚴密緊湊，起伏跌宕。楔子中交代了幽州節度使張守珪命捉生討擊使安祿山率兵征討契丹部，安自恃勇力而致喪師敗北，張守珪惜將才未殺安，並送安上京城，取聖斷。誰料到，安卻因禍得福。玄宗賜安為楊貴妃的義子，並提升安祿山為漁陽節度使，鎮守邊庭，這樣也為“安史之亂”埋下了禍根。楔子中上場人物共八人，總字數約兩千字，人物與文字數量可謂元雜劇楔子之最了。
第一折寫唐玄宗李隆基與楊貴妃於七夕夜，在長生殿設乞巧宴，玄宗賜貴妃金釵、鈿盒。二人觀夜景時，觸景生情，互定海誓山盟：“朕與卿盡今生偕老，百年以後，世世永為夫婦。”這一折也為後麵的戲劇矛盾衝突作了鋪墊。
第二折是李、楊在禦園沉香亭小宴，同食荔枝，楊貴妃表演新學之《霓裳羽衣舞》。此時，忽聞安祿山以討伐奸臣楊國忠為名，起兵到長安，要奪唐朝的天下，此時潼關失守，四十萬叛軍馬上就到，長安危在旦夕。君臣相互埋怨，李林甫怨朝上“女寵盛，讒夫昌，惹起這刀兵來了”，李隆基卻怨殿中沒有退兵之將帥，後采用李林甫之建議，倉皇往蜀地避難，以避其鋒，“待天下兵至，再作計較”。本折中李隆基樂極生悲，但也表現出其昏庸至極的一麵。
第三折首先交代了李隆基在亡命蜀川路上，聽百姓父老忠言進諫，深感國家不能一日無主，便命太子李亨留國璽大印，並命郭子儀、李光弼為元帥，撥兵三千，東行征討。李隆基行到馬嵬坡，眾軍士嘩變不行，龍武將軍陳玄禮奏明眾軍士之意，請誅楊國忠，一可絕安祿山反叛之借口；二可除君側之禍，以謝天下。楊國忠被殺，可眾軍仍不前行，複請將楊貴妃“割恩正法”。李隆基極力為楊貴妃辯護，“她又無罪過，頗賢達”。可是，眾軍士認為既殺楊國忠，“貴妃在陛下左右，豈能自安”，李隆基求情不允，為保自身，隻得命高力士“引妃子去佛堂中，令其自盡”。最後，李隆基手拿貴妃留下的汗巾兒，淒淒惶惶，“哭上逍遙玉驄馬”，避兵蜀川劍門。此折矛盾再度激化，成為本劇的高潮。
第四折寫平息“安史之亂”後，太子李亨登基，李隆基退居西宮，做了個掛名的太上皇而“晝夜隻想貴妃娘娘”，便著人畫一幅貴妃真容供養著，朝夕哭奠。此折通過寫玄宗觀畫，夢會貴妃於長生殿，忽被“窗兒外梧桐上雨瀟瀟”之聲驚覺而懊惱不已。全劇結束時，作者用九支連綴的曲子，圍繞著雨打梧桐樹這個由頭，把李隆基思念楊貴妃的斷腸之情推向極致。最後在“雨更多淚不少”的悲痛和無奈中結束全劇，把一個昏庸而又純情的李隆基的內心感情世界表現得淋漓盡致，從而寫下了千古絕唱。
《梧桐雨》基本上是根據白居易《長恨歌》中“秋雨梧桐葉落時”等詩意，而擴寫成的一部李隆基與楊貴妃的愛情悲劇。《梧》劇是一個由李隆基獨唱的“末本戲”。白樸對劇中的這兩個人物既同情又批判，他借李、楊愛情悲劇故事，抒發一種美好的東西失去時的無奈、寂寞與哀傷，以及對曆史的興衰無法預料、掌握的“盛極則衰”、“樂極生悲”的觀點。所以，它不僅是一部愛情悲劇，也是一部政治劇。本劇通過李隆基之口，否定了“女人是禍水”的千古定論，為楊貴妃在政治上洗清了名譽，如“她又無罪過，頗賢達”，“須不似周褒姒舉火取笑，紂妲己敲脛覷人”。白樸把唐王朝作為故國金朝的象征，指出不是女人誤國，而是昏君讒臣誤國，並將“天寶之亂”與“壬辰之難”聯係起來，借異族安祿山之野心，痛斥了戰爭所釀成的社會悲劇。這也是白樸的情中之情，言外之意。
其實，李隆基宮闈之事，除史傳所載外，在民間也有不同的傳說，如白居易的《長恨歌》，還有劉禹錫的《馬嵬行》、陳鴻的《長恨歌傳》等，《明皇雜錄》、《國史補》、《太真外傳》、《安祿山事跡》、《開元天寶遺事》等皆有記敘文字。至於用戲劇形式表現這一故事，在宋元南戲中就有《馬踐楊妃》的劇目，元雜劇中也有不少類似劇目。但是，白樸卻能在這一人們極為熟悉的題材上，薈萃唐人諸說而翻新意、巧裁剪，發前人所未發，集諸說之精粹而增減，使《梧桐雨》成為不朽的雜劇名篇。就如，白樸在《梧》劇中改變了《長恨歌》、《長恨歌傳》等作品中著重描寫楊貴妃形象的傳統寫法，而突出李隆基的情感世界。《梧》劇中，楊貴妃無論從出場次數、道白篇幅等方麵都壓減到不可再減的限度，甚至用暗場處理，借李隆基或他人之口轉述，就連最富有戲劇效果的道士上天見貴妃的情節也是如此。同時，《梧》劇盡量減少了如《開元天寶遺事》、《太真外傳》等作品中對貴妃的“淫蕩”、李隆基對愛情不專一等描寫，《梧》劇雖然在個別道白中，也流露出了楊貴妃與安祿山如玩“洗兒會”等曖昧關係，但從總體上來看，仍不減人們對李、楊愛情悲劇的同情之心。
《梧》劇在人物性格刻畫、心理描寫方麵尤為成功，使劇中人物形象，特別是李隆基的形象深入人心。由於元雜劇的程式規定，所以《梧》劇隻允許正末扮的李隆基一人主唱，其餘演員隻能有道白和動作的配合。但是，白樸卻在《梧》劇中，自如地駕馭了這一程式，在李隆基大段的唱詞中，勾勒出李隆基在各個不同時期中、不同背景下，複雜的內心世界。
在白樸的筆下，李隆基是一個在性格、感情等方麵較複雜的藝術形象。他昏庸淫逸，但又感情真摯，妄自尊大又軟弱無能；對楊貴妃他愛得刻骨銘心，愛得一往情深；他雖有在“宮闈之變”中“領兵靖難”的偉業，但登基以來“喜的太平無事，賴有賢相姚元之、宋璟、韓休、張九齡同心致治，寡人得遂安逸”。於是，李隆基過起縱情聲色的風流天子的日子來，特別是得太真院楊玉環後，更是“朝歌暮宴，無有虛日”，“朝朝寒食，夜夜元宵”。麵對本應處死的罪人安祿山，李隆基問他：“你這等肥胖，此胡腹中何所有？”安卻答道：“惟有赤心耳。”當張九齡進諫：“此人有異相，留他必有後患。”李卻不以為然地說：“卿勿以王夷甫識石勒。”更為可笑的是，為“留著解悶倒好”，竟然賜安為貴妃的義子。當楊貴妃與安祿山做“洗兒會”，要給玄宗戴綠帽子的時候，他竟然“取金錢百文，賜他做賀禮”。在楊國忠的反對下，李隻好讓安祿山離開宮闈，並提升他為漁陽節度使，鎮守邊關，從而掌握了軍政大權，這也為“安史之亂”埋下了伏筆。
沉醉聲色，姑息養奸，君臣腐敗，帶來了“安史之亂”的嚴重後果，為此，白樸刻意用誇張的手法辛辣地諷刺和揭露了李隆基等人的醜態。
在第二折裏，安祿山已取潼關，李隆基卻在禦園沉香亭排宴，陪楊貴妃吃新鮮的荔枝，觀賞楊貴妃的《霓裳羽衣舞》而樂不可支。更可氣的是，當李林甫氣急敗壞地告訴他潼關失守時，他還心不在焉地責備李林甫：你慌作什麼？你隻不過要說個邊境造反的小事嘛，為什麼不等得我筵罷笙歌散，就氣呼呼地冒犯寡人。真是昏聵之至，又可笑可恨。當李隆基從歌舞升平的氣氛中清醒過來，並意識到問題嚴重性後，君臣便互相埋怨指責起來。
[李林甫雲]陛下，隻因女寵盛，讒夫昌，惹起這刀兵來了。
……
[正末唱]“滿庭芳”你文武兩班，空列些烏靴象簡，金紫羅襴。內中沒個英雄漢，掃蕩塵寰。慣縱的個無徒祿山，沒揣的撞過潼關，先敗了哥舒翰。疑怪昨宵向晚，不見烽火報長安。
倒是李林甫說了些真話：陛下貪女色、疏朝政、信讒言，哪有不誤國的道理。李隆基對文武官員的指責，倒有些自我開脫之嫌。是誰慣縱了安祿山，又是誰輕信並重用弄臣楊國忠、李林甫之流？說白了，還是君臣腐敗誤國。李隆基的自我辯解、推卸責任，倒是很符合這個妄自尊大、昏庸無能之君王口氣。但是，李隆基禍國殃民的罪責是曆史事實，誰也翻不了案。
在第三折，陳玄禮逼殺楊貴妃時，白樸用他那神來之筆，淋漓盡致地展現了李隆基複雜的心理狀態，他既要維護皇帝的尊嚴，對犯上者滿懷怨恨，他曾警告陳：“休沒高下！”又鑒於形勢險惡，不處死楊貴妃則“寡人自不能保”，但舍不得那朵“嬌滴滴海棠花”，便又低聲下氣地懇求軍士手下留情：“總便有萬千不是，看寡人也合饒過他。”楊貴妃已被賜死了，他還在喃喃不休地唱道：“休將那軟款的娘娘驚唬。”真是狼狽可笑。這也是作者對李隆基過去荒唐行為的嚴肅批判和辛辣諷刺。同時，白樸又把李隆基對楊貴妃的純情描寫得悱惻感人。在第四折中，當李隆基麵對楊貴妃的遺像時：“險些把我氣衝倒，身謾靠，把太真妃放聲高叫。叫不應，雨淚嚎啕。”後又通過“夢會”、“雨打梧桐樹”等大段精彩的唱詞，把李隆基對楊貴妃那刻骨銘心的思念，如潮湧般地展現在讀者麵前，使人們不由地對這個昏庸皇帝的真摯純情又產生幾分同情。
《梧》劇最大的特色是其出類拔萃的語言藝術。劇本既有舞台演出功能，又有閱讀欣賞的文學功能。《梧》劇文采煥發，清新雋永，典雅華美，具有很強的文學可讀性，是曆代戲劇評論界公認的文采派開派式作品。《梧》劇的唱詞中，白樸用辭賦筆法入曲，並充分地發揮了曲牌體長短句的優勢，在嚴格按照曲牌特定格律創作的基礎上，常常根據人物性格刻畫和環境氛圍的營造要求而增加襯字，並巧妙地應用對句、排句等修辭手段，烘托戲中人物在特定環境中的特定感情色彩。如第四折中描繪秋雨中的庭院水榭的串對：
洗黃花潤籬落；漬蒼苔倒牆角；渲湖山漱石竅；浸枯荷溢池沼。沾殘蝶粉漸消，灑流螢焰不著；綠窗前促織叫，聲相近雁影高。
幾句唱詞，兩兩相對，詞意相貫又層層遞進，把“莫不是天故將人愁悶攪”的氛圍和心境表現出來，實為元雜劇家中的對句高手。讓人拍案叫絕的當數第四折中描寫雨打梧桐的排句了：
“叨叨令”一會價緊嗬，似玉盤中萬顆珍珠落；一會價響嗬，似玳筵前幾簇笙歌鬧；一會價清嗬，似翠岩頭一派寒泉瀑；一會價猛嗬，似繡旗下數麵征鼙操。
這幾個排句並列出現後，由“珍珠落”、“笙歌鬧”、“寒泉瀑”，最後發展為“征鼙操”，環環緊扣，層層遞進，節奏鏗鏘，聲情並茂，襯托出了李隆基此時痛苦煩惱的心境，也把劇情推向一個情景交融的新境界。
劇中還巧用象聲、狀物的一係列疊字，如[笑和尚]中的“滴溜溜”、“疏剌剌”、“呼魯魯”、“廝琅琅”等象聲和狀物的疊字音節反複再現，這樣便增強了文學的口語化和節奏美，並構成了一種類似哀樂和催眠曲的旋律節奏，將李隆基哀愁淒涼的心境和雨聲結合，漸漸幻化出“夢會長生殿”的戲文來。
“笑和尚”原來是滴溜溜繞閑階敗葉飄，疏剌剌落葉被西風掃，呼魯魯風閃得銀燈爆，廝琅琅鳴殿鐸，撲簌簌動朱箔，吉丁當玉馬兒向簷間鬧。
夢中，楊貴妃在長生殿排宴，當正要宴請主上時，卻被雨打梧桐聲驚醒：
“蠻姑兒”懊惱，窨約。驚我來的又不是樓頭過雁，砌下寒蛩，簷前玉馬，架上金雞；是兀那窗兒外梧桐上雨瀟瀟。一聲聲灑殘葉，一點點滴寒梢，會把愁人定虐。
此曲既有排句，又有疊詞，使文字起伏跌宕，又與前邊的曲文呼應，使“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了”，把李隆基驚覺的懊惱和無奈的心境寫絕了，並最終引出了“雨和人緊廝熬。伴銅壺點點敲，雨更多淚不少。雨濕寒梢，淚染龍袍，不肯相饒，共隔著一樹梧桐直滴到曉”。在李隆基感情最激蕩之時，能直抒胸臆而聲情並茂，淺處見筆而情景交融。如此寫法，使本來結尾的部分，又忽然迸發出李隆基悲痛欲絕的感情，最後又戛然而止，可謂驚天地泣鬼神！
白樸在刻畫李隆基這個藝術形象時，也逐步形成了他那清麗典雅、通俗自然的語言藝術風格。他在曲文中用詞造句的同時，廣泛地吸收散曲及民間文學中通俗易懂的精華部分，不避俗字與地方口語，明白如話而又朗朗上口，使曲文中充滿“本色”的成分。如在第一折中，有這樣一段曲文：
“醉扶歸”暗想那織女分，牛郎命，雖不老，是長生。他阻隔銀河信杳冥，經年度歲成孤另。你試向天宮打聽，他決害了些相思病。
李隆基唱得字字真切、句句明白，又有樸素天然之趣，進而也引發了李、楊對天盟誓、永結同心的情節。
由於戲文的主要功能是演出，其次才是閱讀，所以，首先要考慮的問題是，麵對的欣賞者大部分是人民群眾，就要求曲文必須做到既典雅清雋，又要淺顯易懂，用典力避生澀。白樸雖然在用典造句上偶然也會流露一下他的才華，如“高鳳麥”、“王夷甫識石勒”這樣較生僻的典故，但從總體上來看，應是無傷大雅的。
王國維在《宋元戲曲考》中指出，元劇最佳之處，在其有意境。有意境者是，“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。寫真情，寫真景，說真話，景中情話，肺腑之語，才是真有境界。元曲中不乏寫情寫景者，但有的卻是就情論情、就景論景，屬無病呻吟。白樸在《梧》劇中，巧妙地把真情實景結合起來，並用最質樸生動的語言表現出來，使景物也帶有濃鬱的感情色彩。人在情中，情在景中，情景交融，天人合一的境界，終使《梧》劇成為元雜劇中最有境界者。
“油葫蘆”報接駕的宮娥且慢行。親自聽，上瑤階，那步近前楹。悄悄蹙蹙款把紗窗映，撲撲簌簌風颭珠簾影。我恰待行，打個囈掙。惟玉籠中鸚鵡知人性，不住的語偏明。
七夕夜，楊貴妃在長生殿設瓜果乞巧筵，李隆基乘興赴宴，就連籠中鸚鵡也通了人性。而“怪玉籠中鸚鵡知人性，不住的語偏明”，還有那乞巧筵上的器物，在李隆基的眼裏仿佛也都成了靈物：