散曲是隨著宋詞的衰落而首先在北方勃興的一種韻文新樣式。由於女真貴族與蒙古貴族統治者先後入主中原，南宋長期偏安於江南而使漢族文化中心南移，這時，已進入高堂華室的宋詞，逐漸趨向教條、僵化而衰落，並首先在北方減弱了它的勢力。於是，使一些多民族的民間“俗謠俚曲”與宋詞長短句的形式相互借鑒、融合，而產生了以小令和套數為形式的散曲，並一躍而上升到與詩詞分庭抗禮的地位。但是，散曲也和詞一樣，是可以配樂歌唱的長短句歌詞。“盡管散曲來自民間，但在元代，它的使用範圍還是和詩詞相差無幾；雖然有些作家在創作實踐中吸取了不少‘俗謠俚曲’的營養，然而仍舊算不得真正的民間文學”（見社會科學院版《中國文學史》）。流傳下來的作品，絕大多數出自社會上層的作家、官吏之手。中國古代詩歌發展到唐、宋、元，形式不斷變化，唐詩、宋詞、元曲是三種有聯係，又各具特色的詩體。唐詩基本上是五、七言詩，詞曲均為長短句，並且都與音樂相關，可唱可詠，都屬於詩歌範疇。魯迅說過：“詞曲之始，也都文從字順，並不艱難，文人取為己有，越做越難懂。”散曲是把自由體與格律體兩種詩歌形式結合起來，帶有濃厚的通俗色彩，也是白話新體詩的先聲。
元好問是第一位寫散曲的作家，如今僅存小令十首，殘曲四首，是散曲之鼻祖。由於他有傳統詩詞深厚的造詣，他的散曲不可避免地呈現“詞化”的清新的曲風，故而“雅中見俗”。白樸從小就受到元好問的藝術熏陶，崇尚蘇辛那種剛健豪邁的曲風和“一語天然萬古新”的創新精神，在豪放之外，不乏清麗婉約之美，在典雅之中，略有自然淳樸之風。元好問與白樸叔侄，在仕與隱、入世與出世等方麵走著一條殊途同歸的路子，元好問向元朝推薦了一大批文人賢士，而自己卻無意仕途，專修史誌，實踐著自身的社會價值和人生價值；白樸也結交了大批元朝達官貴人，自己的兄弟、兒孫也不乏高官厚祿者，而白樸卻屢次辭仕，遍遊名山大川，像元叔一樣專心做詞人、曲人。
據明朱權《太和正音譜·古今群英樂府格勢》中不完全統計，在元代短短的九十餘年中，留下名字的散曲作家就有一百八十七人，但是，“真正代表這個時期散曲創作成就的，還是那些雜劇家，如關漢卿、白樸、馬致遠等人”（見社會科學院版《中國文學史》）。白樸的散曲，藝術風格獨樹一幟，明代朱權在《太和正音譜》中說白樸的散曲“如鵬摶九霄。風骨磊塊，詞源滂沛。若大鵬之起北溟，奮翼淩乎九霄，有一舉萬裏之誌，宜冠於首”。元賈仲明《吊趙子祥》詞，以為關、白同列。
白樸傳世的散曲計有小令三十七首，套數四首。小令是單曲，套數則是由兩支以上宮調相同的單曲連綴而成的組曲。“小令短小精悍，使用方便。所以元代的散曲無論就質量和數量來講，小令都居主要地位”（見社會科學院版《中國文學史》）。白樸的散曲，按照內容來分，可分為歎世、寫景和閨怨幾類。散曲和雜劇一樣，由於欣賞方式、欣賞習慣和欣賞對象不同，不能像詞一樣多過地引經據典，即便用典也力避生僻，而不使內容過分深奧，所以，白樸的散曲盡量做到通俗易懂、朗朗上口，易於即興吟唱。白樸也下意識地去適應散曲“本色”的要求，所以他的歎世之作，曲文比較直率，較少雕飾，如《慶東原·歎世》、《寄生草·勸飲》、《沉醉東風·漁夫》等散曲，都是抒發自己生不逢時、懷才不遇、避世超俗的思想感情。
如這首散曲《慶東原·歎世》：
忘憂草，含笑花，勸君聞早宜冠掛。那裏也能言陸賈，那裏也良謀子牙，那裏也豪氣張華？千古是非心，一夕漁樵話。
在此散曲中，作者以否定陸賈、薑子牙、張華等有名的謀士和功臣來否定功名、仕途，所有這些功臣、謀士無論名氣有多大，功勞有多高，到頭來也隻能落個“一夕漁樵話”的結果，所以，勸君及早掛冠辭歸，做一些自己願做的可以流芳百世的事。其思想雖然消極，但也是元代黑暗政治的反映，並流露出白樸不願做官的思想。
那首情景交融、有意境的《沉醉東風·漁夫》這樣寫道：
黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友，點秋江白鷺沙鷗。傲煞人間萬戶侯，不識字煙波釣叟。
一幅絕妙的水鄉小景圖，展現在讀者麵前。在那滿是黃蘆、白蘋、綠楊、紅蓼的渡口灘頭，一個“不識字”的在霧靄煙波裏若隱若現的悠然自得的垂釣者在自找樂趣，做伴的隻有幾隻同樣“忘機”的“白鷺沙鷗”，這景，這情，就連萬戶侯見了也要愛煞。可那個“不識字”的釣叟，不就是白樸自己嗎？
寫景的小令應數《天淨沙·春》：