@@一、關於陰何並稱
杜甫多次稱揚陰鏗、何遜：“李侯有佳句，往往似陰鏗”（《與李十二白同尋範十隱居》）、“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州”（《和裴迪登州東亭送客逢早梅相憶見寄》）、“愛酒晉山簡，能詩何水曹”（《北鄰》）、“孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心”（《解悶》其七）、“陰何尚清省，沈宋欻聯翩”（《秋日夔州詠懷奉寄鄭監李賓客一百韻》）。自是而後，世人多以陰何並稱，然亦頗多異議。南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷六引韓子蒼雲：“陰鏗與何遜齊名，號‘陰何’。今何遜集五卷，其詩清麗簡遠，正稱其名；陰詩至少，又淺易無奇，其格律乃似隋唐間人所為，疑非出於鏗，雖然自隋唐以來謂鏗矣。”明胡應麟：“陰何並稱舊矣。何（遜）攄寫情愫，衝淡處往往顏、謝遺韻；陰（鏗）惟解作麗語，當時以並仲言，後世以方太白，亦太過。然近體之合，實陰兆端。”清毛先舒：“陰、何迭唱，然陰華縝而何遙曠，似是背馳。”沈德潛：“陰、何並稱，然何自遠勝。”他們著眼於二人詩歌的不同，抑陰揚何，而杜甫卻將陰、何連稱，且將陰置何前，原因何在？趙以武認為原因有三。其一，陰、何詩作內容同氣。二人都出身寒微，遭遇坎坷，詩中多悲怨情調。杜甫一生也不得誌，因此，隔代相憐，推崇二人的創作。其二，陰、何都致力於“永明體”創作。二人作詩苦於用心，嚴於推敲。杜甫的創作，也是嘔心瀝血，故而對陰、何給予了充分肯定。其三，陰、何的詩歌都具有清新簡潔的風格特征。趙的解釋著眼於杜甫個人的身心體驗，認為杜甫與陰、何有甚多相似處，故而極力稱讚。這樣的解釋雖有一定的道理，卻不免看小了杜甫。
大概是意識到了這一點，吳懷東在解釋陰何並稱時，認為杜甫主要著眼於他們的詩歌成就，客觀地評價了二人在詩史上的地位。首先，吳懷東認為杜甫將陰何與二謝並列，完全拋棄了以門第論人的六朝觀念，視何陰為梁陳詩歌的代表，否定了以徐庾為代表的宮體豔詩。其次，吳懷東認為杜甫將陰何與沈宋連稱，強調了陰何在近體詩聲律定型方麵的作用，並詳細地闡釋了“清省”風格的內涵。從內容上看，陰何的詩歌擅長描寫山水自然之間行旅、送別等人生感受，不同於宮體詩的浮豔；從表達上看，這些詩歌注意將感情的抒發融入景物的描寫中，風格清淡，富有情韻；從篇幅上，陰何詩歌趨於短小，而且聲律和諧，對仗工整。複次，吳懷東認為杜甫用“佳句”的概念來稱頌何遜、陰鏗，不僅肯定了他們捕捉自然景物、觀察生活的能力，而且注意到了他們句法上或語言方麵的新特點。更為可貴的是，吳懷東還解釋了陰居何前的原因，吳懷東認為“除了聲韻效果的考慮外，杜甫可能還有其他深意”，“杜甫雖然認識到陰鏗確實比不上何遜的詩歌成就，但是他將陰鏗置於何遜之前，肯定有自己的理由”，這理由便是，陰鏗比何遜更長於“佳句”，更趨於近體詩。“概言之，從杜甫對陰、何的評價以及前人對於杜甫與陰、何詩歌關係的認識中，我們看到，杜甫重視的是‘清省’以及‘佳句’，而前人多指出杜甫詩歌對陰、何詩歌‘句法’的學習。杜甫自謂‘苦用心’，其實，就是近體詩創作必須重視的鍛煉字句以窮情寫物的能力。陰、何詩歌‘清省’的風韻、‘佳句’的追求、‘苦用心’的創作態度，其實正是古詩向唐詩、古體詩向近體詩轉變的具體內容，顯然杜甫根據個人的創作體會和經驗，準確揭示詩歌史變遷的具體內容，在盛唐的詩歌理論界普遍對於齊梁詩歌持一種簡單化的批評、否定的態度的情況下，杜甫的認識不僅顯示了對於詩歌藝術之深湛把握，更顯示了認識的公正性”。總體看，吳懷東對陰何並稱的分析，全麵細致、深刻透徹，極具概括力，其他人的解釋，大多不出其右。曹道衡、沈玉成先生的解釋是個例外，他們從陰何與當時詩風的關係立論，認為陰何“在浮靡綺麗之中能堅持自己的特色，獨標高格”。因其特立獨行，故將其並稱。綜上所述，盡管人們對陰何並稱的解釋不盡相同，但卻都對這一稱謂持肯定認可的態度，表明陰何二人在創作上確有其相似之處，自有其足以並稱的理由。
@@二、關於永明詩風
（一）起止年限 永明本是南齊武帝蕭賾的年號，具體指483年至493年，永明詩風按字麵義即指這十一年間的詩歌創作風尚，但文學分期並不等同於曆史分期，故關於永明文學的起止年限有著不同的說法。其一，曹道衡、沈玉成二先生認為，起於“劉宋大明、泰始以後，集中表現於齊武帝永明時期，延續到普通年間，前後約五十年”。其二，劉躍進先生認為，起於沈約出生，止於沈約去世，共70多年。其三，羅宗強先生認為起於鮑照之死，而止於沈約之卒。其實任何一個流派的形成與消亡都是一個漸進的過程，永明思潮也不例外。鮑照去世之後，密麗鮮豔的元嘉詩風漸趨消歇，代之而起的是清麗流暢的風尚，至永明年間沈約明確提出較為係統完整的聲韻理論，最終確立了永明文學的曆史地位。齊梁禪代，永明時期的主要詩人尚在，故餘風猶熾。直到沈約去世，這一風尚漸次衰微，先是梁中期複古思潮的反撥，不久便被宮體詩所替代。按此嬗變軌跡，永明文學大致如羅氏所論，肇始於鮑照之死，迄於沈約謝世，永明詩風即指其間的詩歌風尚。
（二）永明詩風的特征 永明詩風向以“清麗”著稱。“清”主要指內容情感的單純、淺顯；“麗”主要指語言形式的華美。從內容上看，永明詩歌多為寫景、詠物、豔情之作。以竟陵八友為例，他們的寫景詩共196首，占其詩歌總數的33.8%；詠物詩共73首，占12.4%；豔詩共139首，占24%，三者占八友詩歌總量的70%左右。三者相較，寫景為永明詩人最常用的題材，他們所寫之景，多為日常所見，偏於清新秀麗、精巧綺豔的風光物候，側重於表現江南清麗明媚的一麵。詩中的情感多哀婉纏綿，纖細柔弱，語言流麗，聲韻和諧。此外，還有不少近乎文字遊戲的作品，如回文詩、藥名詩、郡縣名詩、星名詩、州名詩、數字詩、百姓詩等。而在詩題形式上，則多為酬答唱和，送別懷人，漾溢著濃鬱的生活氣息。葛曉音先生認為齊梁文人“使日常生活普遍詩化”，實始於永明。
永明詩風的另一特點是講究聲律。《南史·陸厥傳》：“時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融，以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此製韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內角徵不同，不可增減，世呼為永明體。”《南史·庾肩吾傳》：“齊永明中，王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。”另據《梁書·王筠傳》，王筠讀沈約《郊居賦》“雌霓連蜷”，讀“霓”為五激反（入聲），沈約撫掌欣忭，說他恐人讀“霓”為五雞反（平聲）。可知當時的詩文創作都很重視聲韻的和諧，讀者、作者都在有意追求聽覺上的舒適美感，這大概與當時文人聚會唱和酬答的寫詩環境有關。他們吟詠詩歌要做有聲言語的交流，自然要強調聲韻的和諧，避免生澀拗口的字句。
@@三、陰何與永明詩風
徐增認為“夫作詩必須師承”，陰何的創作即與永明詩風有著莫大的關係。袁行霈主編的《中國文學史》認為：“在南朝作家中，如範雲、江淹、何遜、吳均、陰鏗等人，都深受‘永明體’的影響，而其中詩歌成就較為突出的，則是梁朝的何遜和陳朝的陰鏗。”曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》：“梁代前期的作家中，沈約以後，成就較高的是何遜……詩風上承永明而各具特色。”又說何遜“風格上繼承謝朓而稍失平弱，近似範雲而見精巧”，章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》亦認為何遜“頗有謝朓的風致”，葛曉音則指出：“齊梁陳三代詩人中真正繼承小謝成就又有所創變的主要是何遜與陰鏗。”由此可見，陰何二人深受永明詩人的沾溉，尤其是謝朓對二人的創作影響甚巨。上述諸人的論述言簡意賅，然對於從永明到陰何的詩風流變過程尚乏具體分析。本文擬就此略作探討，有不當之處，敬請方家批評指正。
（一）題材的承續與情感的深化
如前所述，永明詩人取材較為狹窄，多為寫景、詠物、豔情，陰何詩作也是如此。何遜現存詩113首，寫景70首，詠物9首，豔情27首，三者約占其詩歌總數的94%。陰鏗存詩34首，寫景22首，詠物4首，豔情6首，三者約占其詩歌總數的94%。其實陰何不僅與永明詩人的創作傾向大致相同，而且還大量化用了永明詩人的辭句意境，現僅就筆者所知，列舉如下：
1.麥氣始清和 麥候始清和
——《車中見新林分別甚盛》 ——《出下館》
2.風光蕊上輕 風光草際浮
——《答範記室雲》 ——《和徐都曹出新亭渚》
3.草光天際合 天際識歸舟
——《春夕早泊和劉諮議落日望水》 ——《之宣城出新林浦向板橋》
4.歡驚苦未並 心跡苦未並
——《與崔錄事別兼敘攜手》 ——《始之宣城郡》
5.團團月映洲 團團雲去嶺
——《日夕望江山贈魚司馬》 ——《新治北窗和何從事》
6.差池不可及 差池遠雁沒
——《道中贈垣司馬季矽》 ——《和劉西曹望海台》
7.澄江照遠火 澄江靜如練
——《敬酬王明府》 ——《晚登三山還望京邑》
8.清文窮麗則 清文忽景麗
——《哭吳興柳惲》 ——《答張齊興》
9.蕭蕭叢竹映 窗前一叢竹
——《望廨前水竹答雀錄事》 ——《詠竹》
何遜 沈約
10.夕鳥已西度 夕鳥傍簷飛
——《夕望江橋示蕭諮議楊建康江主簿》 ——《直學省愁臥》
11.蜘蛛正網戶 網蟲垂戶織
——《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩雲爾》 ——《直學省愁臥》
12.言是稍知非 言是定知非
——《同虞記室登樓望遠》 ——《為鄰人有懷不至》
何遜 王融
13.五載同衣裘 客遠乏衣裘
——《寄江州褚諮議》 ——《和南海王殿下詠秋胡妻》
14.元方振高羽 青鳥騖高羽
——《贈族人秣陵兄弟》 ——《遊仙詩五首》其三
15.秋月照沙漵 日霽沙漵明
——《贈江長史別》 ——《淥水曲》
16.平生多意緒 絲中傳意緒
——《臨行公車》 ——《詠琵琶》
17.宿昔夢顏色 宿昔夢顏色
——《與蘇九德別》 ——《有所思》
18.寒鳥樹間響 寒鳥林間度
——《下方山》 ——《和南海王殿下詠秋胡妻》
何遜 任昉
19.心期不會麵 中道遇心期
——《劉博士江丞朱從事同顧
不值作詩雲爾》 ——《贈郭桐廬》
陰鏗 謝朓
20.大江一浩蕩 大江流日夜
——《晚出新亭》 ——《夜發新林》
21.天際晚帆孤 天際識歸舟
——《廣陵岸送北使》 ——《之宣城出新林浦向板橋》
上述統計雖不甚全麵，多少也能說明一些問題：第一，陰何二人尤以何遜化用永明詩人的詩句為多，陰鏗隻有兩處，何遜卻有19處。這大概由於何遜距永明不遠，與永明詩人交往接觸較多，耳聞目染，多所熏陶，或有意模仿，或信筆所至不覺沿襲。而陰鏗距永明時期較遠，他對永明詩人的學習，或許更在神似與技巧。另一個原因，或許是他存詩較少。第二，陰何於永明詩人中化用謝朓的詩句最多，受其影響最大，其次是王融，最後是沈約、任昉。第三，陰何對永明詩人詩句的化用，不僅僅是字句的因襲，還注意到了意境與神似。如第1組、第12組，兩句僅一字之差，表達的意義基本相同。第17組則完全一致，直接借用了王融的詩句，所表達的也是懷念相思之情，幾乎沒有絲毫變化，所不同的是王融之詩表達的是男女相思罷了。第11組雖沒有明顯的字句沿襲，但兩句所表達的意義情趣則是完全一致的，其因襲化用的痕跡一目了然。
袁枚說：“古人門戶雖各自標新，亦各有所祖述。”陰何二人的詩歌成就也是在繼承前人的基礎上取得的，其中尤以對謝朓等人的創作借鑒甚多。前麵列舉了陰何對永明詩人詩句的化用，現就其題材分述之。
1.寫景
何遜詩寫景70首，陰鏗22首，分別占各自詩歌總數的64.7%和64%。這些詩歌既帶有齊梁寫景詩的一般特征，又有自己獨特之處，是在前代詩人寫景經驗基礎上的提高。其主要特點表現在三個方麵：寫景細微逼真；景象清新淡雅；情景交融。
（1）寫景細微逼真 寫景詩自謝靈運已表現出這種趨勢，如“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《於南山往北山經湖中瞻眺》）、“白芷競新苕，綠萍齊初葉”（《登上戍石鼓山》），但大謝總體上還是善寫幽森峭拔之景，常以賦的手法寫全貌，寫總體形狀。至謝朓寫景始細膩入微，擺脫了謝靈運生澀凝重的詩風，代之以清新流麗，這也是永明詩人寫景的共同特征。如謝朓“魚戲新荷動，鳥散餘花落”（《遊東田》），沈約“園禽與時變，蘭根應節抽”（《休沐寄懷》），王融“湛露改寒司，交鶯變春旭”（《淥水曲》），觀察都極為細微敏銳，描摹出了自然界細小微妙的變化，乃至季節輪換間不知不覺的漸變過程。陰何詩中大量刻畫精細的句子，顯然就承此而來。如何遜“月映九微火，風吹百和香”（《七夕》）、“露清曉風冷，天曙江晃爽”（《入西塞示南府同僚》）、“落花猶未卷，時鳥故餘聲”（《春暮喜晴酬袁戶曹苦雨》），陰鏗“稍昏蕙葉斂，欲暝槿花疏”（《遊始興道館》）、“香盡奩猶馥，幡塵畫漸微”（《遊巴陵空寺》）。與永明詩人相比，陰何不僅寫出了視覺、聽覺方麵的細微變動，還從嗅覺、觸覺等方麵加以刻畫，使得陰何的描寫更加全麵逼真細微。可以說，陰何是全身心地融入了大自然，調動所有感官體驗著大自然的每一絲微妙變化。顯然，要把這些視覺、聽覺、嗅覺、觸覺方麵的深細幽微輕小的變化、感受真切生動惟妙惟肖地表現出來，是需要相當高的技巧的。
首先，詩人運用了定點觀察、近焦距特寫的描寫方法。日本學者興膳宏認為謝靈運寫景，“是沿著山水縱深前進，同時讓自己的視點作緩慢的長距離的移動，從宏觀角度多方麵地描繪自然”，而謝朓詩中“沒有謝靈運詩中那種移動感”，這裏所作的比較，實際上指出了謝靈運是移步換景的觀察法，而謝朓是定點觀察。雖然這兩種方法都能寫出細微的景象，但定點觀察無疑更有利於描繪微小景物。陰何寫景即采用了謝朓的這種定點觀察法。如何遜《酬範記室雲》：“林密戶稍陰，草滋階欲暗。風光蕊上輕，日色花中亂。”前兩句為近景，後兩句為遠景，詩人似乎在窗前佇立，先看到地麵上密密的樹葉交織遮蔽的陰影，以及石階縫隙裏滋長的野草，繼而微微抬頭看到園裏明媚陽光下，輕輕顫動的花朵。又如《野夕答孫郎擢》：“山中氣色滿，墟上生煙露。杳杳星出雲，啾啾雀隱樹。”前兩句為平眺中的遠景，後兩句一遠一近皆為仰視見聞，詩人於暮靄黃昏倚欄眺望的形象躍然紙上。再如陰鏗的《和侯司空登樓望鄉》《閑居對雨》，僅從題目上即可看出是定點取景。
與這種定點觀景法相協調，詩人常采用俯視、仰視、平眺，作遠近不同的觀察，對同一空間的景色從不同角度進行描寫。如何遜“蜘蛛正網戶，落花紛入膝。浸淫水上風，蔽虧霞中日”（《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩雲爾》）首句仰視，次句俯視，後二句為平眺所見，遠近上下，極富層次感。“曉河沒高棟，斜月半空庭。窗中度落葉，簾外隔飛螢”（《和蕭諮議岑離閨怨》）前兩句先仰視取景，將目光放遠，第三句平視將目光收回，寫窗中近景，第四句又將目光放遠，寫簾外微弱的螢火。“黃花發岸草，赤葉翻高樹。漁舟乍回歸，沙禽時獨赴”（《答丘長史》）前兩句為近景一俯視一仰視，後兩句為遠景，但在視覺上卻來去分明，仍有遠近之感。陰鏗“落花輕未下，飛絲斷易飄。藤長還依格，荷生不避橋”（《和登百花亭懷荊楚》），也是采用了仰視、平視、俯視等多種角度，遠近前後地描寫景物。可見陰何二人已非常熟練地掌握了這種寫景技巧，無論俯仰平眺、遠近上下，前前後後，都能運用自如，避免了定點觀察所帶來的空間局限，使整個畫麵富有立體感層次感，同時也把景物描寫得細微傳神。陸時雍說何遜“探景每入幽微”，陳祚明認為何遜“狀景必幽”，即與何遜多角度的精細觀察大有關係。
其次，精心錘煉字句。顏之推認為何遜“詩實為清巧，多形似之言”，由“巧”以致“形似”即精心構思推敲字句以達畢肖外物。陳祚明認為陰鏗“琢句抽思，務極新雋；尋常景物，亦必搖曳出之，務使窮態極妍，不肯直率”，可見陰何二人為準確逼真地刻畫景物，在煉字琢句方麵很下了一番工夫。如“高樹蔭樓密，細草綠成被。黃鸝隱葉飛，蛺蝶縈空戲”（何遜《石頭答庾郎丹》），“密”字暗示出高樹之繁茂，突出了小樓掩映於叢林之狀。“綠”字看似平淡無奇，卻狀出了細草旺盛的活力，色彩鮮亮直逼人眼，與王安石“春風又綠江南岸”（《泊船瓜洲》）有異曲同工之妙。“隱”字活現了鳥兒在樹葉間飛動，時隱時現的情景。“縈空戲”更是將蝴蝶於空中上下左右翩翩飛舞的情景，生動傳神地描繪出來。前兩句為靜景，後兩句為動景，整個畫麵色彩鮮豔充滿情趣。“燕戲還簷際”（何遜《為人妾怨》）一語亦別具神韻，“戲還”二字狀燕繞房簷如在目前。王夫之評謝朓“落日飛鳥還”一語說：“合離之際，妙不可言。要此景在日、鳥之外，亦在日鳥之間，冥搜得句，至此極矣。”把此句中的“日”“鳥”改為“燕”“簷”以評何遜之詩，亦為精當之言。而“薄雲岩際出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）二句，還引起了不小的爭議。王夫之認為“初月波中上”不及謝靈運“池塘生春草”脫口自然，有較強的人工痕跡，是“又加遒爽”。實際上，這正是何遜煉字琢句處，陳祚明就認為“‘薄雲’二句，佳”，杜甫化用為“薄雲岩際宿，孤月浪中翻”，“‘宿’字較‘出’字有作意，翻字亦活，然與此自分古近”，認為何遜之“出”“上”有著古詩的質樸，而杜甫用“宿”、“翻”則為近體之雕琢。若以自然為尚，則“‘出’‘上’二字勝矣”，王士禎《帶經堂詩話》卷二對此有明確的論述：“何遜‘薄雲岩際出，初月波中上’佳句也。杜甫偷其語，止改四字。雲：‘薄雲岩際宿，孤月浪中翻’便有傖氣，論者乃謂青出於藍，瞽人道黑白，聾者辨宮徵，可笑也。”我們將何遜“薄雲”二句與謝靈運“池塘”句及杜甫改寫之句相比，就會發現，何遜的這兩句詩雖不如“池塘”句自然秀脫，但也不像杜甫那二句帶有明顯的矯揉與斧鑿，正顯示了何遜企圖將雕琢歸於平淡的努力。再如《日夕出富陽浦口和朗公》“山煙涵樹色”，一個“涵”字將山嵐暮靄繚繞於樹間的朦朧景象，描繪得淋漓盡致。其他如“枝橫卻月觀，花繞淩風台”（《揚州法曹梅花盛開》）、“露濕寒塘草，月映清淮流”（《與胡興安夜別》），胡應麟評為“皆精言秀調，獨步當時”，評“野岸平沙合，連山遠霧浮”曰“端嚴華妙”，可見何遜選詞造句之工。陰鏗的一些詩句也極為講究。如“行舟逗遠樹”（《渡青草湖》）中的“逗”字，“蓮秋葉始輕”（《奉送始興王》）的“輕”字，“海上春雲雜”（《廣陵岸送北使》）的“雜”字都極富表現力，很耐人咀嚼。