1998年，《北京文學》發表由朱文主持的問卷調查，題為《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》（以下簡稱《斷裂》）。這在平靜慵懶的1998年的文壇，引起一陣不小的騷動。盡管見諸媒體的反響極少，但私下的議論還是掩蓋不住人們劇烈的反應。在這份稱之為《斷裂》的答卷中，彙集了56位60年代以後出生的“新生代”或“晚生代”作家對現存文學秩序的直率批評。他們中有些人對前代作家充滿了敵意，毫不掩飾他們的蔑視，他們拒絕承認與前輩作家有任何精神聯係。他們對幾家主流刊物進行了攻擊，對文學批評和大學的文學教育以及漢學家進行了不同程度的貶損。這份答卷的發表，幾乎是突然間公開了這代人對文壇的態度，其帶有表演性的激進而不留餘地的姿態，當然也激怒了不少人。一些人認為，這份答卷顯得過於偏激和自以為是。
無可否認，這份答卷中有些人出言不遜，某些言辭過激褊狹，不無惡作劇味道。但個人的好惡，不必成為闡釋曆史的障礙。不管如何，應該看到，這是中國作家第一次敢於在正式刊物上公開表明自己對文壇的態度，敢於把自己與現行的文化傳統和體製區別開來，敢於無保留地提出“斷裂”的命題。這是不容忽略的。在對這些人的過激言行求全責備時，也有必要對我們現行的文化秩序進行反省，特別是那些所謂的權威和權力製度，其合法性也不無值得懷疑之處。這些人的存在表明當代中國文壇格局發生某些變化，但他們的存在無疑預示著當代中國文學總體性製度發生了合法性危機。
“斷裂”可能並不是嘩眾取寵的驚人之論，也不是什麼新的發現，隻不過其說法更加幹脆絕對而已。10年前，“食腐動物們”（指批評家——韓東語）就開始討論“新時期終結’的問題，關於“後新時期”的討論雖然不了了之，但對曆史變動的描述和分析是明確鮮明的。事實上，斷裂早就發生，人們不過對此視而不見罷了。斷裂是一種客觀曆史事實，宣稱斷裂則是表明主體能動性的決裂。早些時候，80年代後期，隨著意識形態轟動效應的弱化和文學形式主義創新情緒的宣泄，文學的總體性製度(generalinstituLion)就發生了合法性危機；也就是說，經典現實主義審美霸權不再對整個文學共同體起到絕對的支配作用。隻要客觀地麵對曆史，就不難看出，在90年代最後幾年，主導文化建立的審美霸權並不能有效支配當代文學的生產和傳播，更不用說推進新的創生文化的產生與發展。就此而言，我們就不得不承認，斷裂已經發生。“斷裂族”的宣稱不過是掀開了文壇上的那層富麗堂壘而溫情脈脈的遮羞布而已。說到底，“斷裂”也沒有什麼可怕的，不過是有一批年輕作家不再認同既定的審美霸權，要另辟蹊徑，確立他們這個群體的文學觀念和美學趣味。
斷裂並不可怕，可怕的是對斷裂視而不見，或者根本就不知道斷裂於何處，為什麼發生斷裂。事實上，在文學史任何一個發展階段，斷裂都隨時發生，沒有斷裂就沒有藝術創新和發展的動力。隻不過在藝術史的常規發展階段，每一次斷裂都有可能被占據霸權地位的主導文化修複，而原有的主導文化依然行使文化領導權（文化霸權）。但處在文化的大的轉型期，舊有的主導文化無法修複斷裂，那麼，新崛起的創生的文化就會取而代之，重新確立一套新的符號秩序，當然，從理論上講，判定“斷裂”依據於對現在的文化象征秩序和對斷裂本身的定義。這些斷裂的曆史卷體性表現任意識形態功能的弱化，表現在曆史主體地位的嚴重改變，表現在客體化的文學藝術的生產方式、傳播方式和審美趣味的根本區別上。
就宣稱他們的文學觀念和態度而言，韓東的《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》集中反映了他們的觀點。韓東堅持認為他們與前輩作家，乃至同時代的作家明確分野，絕不暖昧：
“在同一代作家中，在同一時間內存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作，這一聲明尤為重要……我們決不是這一秩序的傳人子孫，我們所繼承的乃是革命創造和藝術的傳統。和我們的寫作實踐有比照關係的是早期的‘今天’，‘他們’的民間立場和真實的王小波、不為人知的胡寬與於小偉、不幸的食指以及天才的馬原……”韓東們並不是孤零零地從土堆裏爬出來的，拒絕曆史的他們也不得不承認有一個長期為正統文化所忽略的邊緣史存在。確實，這樣的曆史是倔強而不屈的，他們始終在主導文化霸權的範圍之外。否認主流文學史的權威性並不意味著它就真的不存在，沒有王蒙、李陀、高行健等入進行的意識流小說實驗，中國的現代主義潮流就不會迅速傳播；沒有蘇童、餘華、格非、孫甘露、北村等人進行的敘事探索，中國小說還在意識形態的圈套裏左右搖擺；沒有王朔的“頑主姿態”，中國作家現在可能還在充當人類靈魂的工程師，並且在要起稿費來也沒有這麼凶猛……這都是中國當代文學史（主流史？）一些階段的事實，它們肯定不是盡善盡美，當然也不無差強人意之處，但這些事實都是韓東們大膽提出斷裂的必要前提。當代文學的斷裂並不是從朱文、韓東們這裏開始的，但是從他們開始才有中國作家敢於提出與主導文化斷裂。前者是曆史本身潛在發生的變革，後者是作家主觀意識的自覺革命，曆史的事實不能隨意抹去，曆史的意義也不能觀而不見。
束文、韓東拒絕被主導文化同化，他們同時明確宣稱，住他們發起的這場“路線鬥爭”中，並不足為了戰勝主導文化而取而代之，“它謀求的並不是權威和勢力。它永遠不可能成為惟一的或主要的、決定性的，它正是這些變態的文學目的的反對者。
E表明的是自身，而不是相對而占的，它並不在與正統的對抗中拙得發展壯大的動力”。這些言辭確實說得無懈可擊，甚至有些德裏達式的解構意味。當然也沒有理由懷疑其真誠性．但這種姿態和方式本身就具有進攻性，它的客觀效果也必然強調了韓東們的存在權力。確實，中國文學史}‘很少有人敢於宣稱以異端的形式存在，就這一點而言，他們的勇氣值得讚賞。但韓東們在這樣的時候發表宣言，也並不是基於“是可忍也，孰不可忍”的激憤。就是說，是時候了，這些人不再願意承擔總體性製度的強加，他們要穿上紅馬甲，揮舞寶劍上路了。不管他們主觀意願多麼崇高，不想與主導文化一爭高下，但他們的客觀曆史效果，則是與主導文化分庭抗劄。他們要強調“少數的、邊緣的、非主流的、民間的、被排斥和遭忽略的”文學族群的生存權力。
作為一種訴之於媒體的行為，並且以群體的育式展開實踐，這就具有了象征意義。盡管他們在陳述中再三表白，他們決不謀求“權威和勢力”，但再三的辯解，不過是表明其潛意識（或無意識）中對他們可能成為新的文學權貴的期待與恐懼。從旁觀者的角度來看，我確實可以看出他們對權勢的厭惡和警惕，但他們的發育已然構成一種聲音，沉默的少數人一旦獲得發言權，革命就發生了。
這一場大張旗鼓的宣揚斷裂的路線鬥爭，其實質就是文學的少數邊緣族群與主導文化爭奪符號權力的鬥爭。這種鬥爭在文學史的任何階段都存在，所謂文學創新就是創生的文化試圖分享主導文化占據的霸權地位的鬥爭，芰下符號權力(svmboJiopowcr)，皮爾·布迪爾認為，擁有符號資本(symboliccapintal)的人，便具有一種把某種認知丁具和社會現實的表達強加給弱勢群體的力量，這就是符號權力(symbolicpower)。依照布氏的意義，符。；權力就是這樣一種力量：它通過言辭來構造既定的世界，使人們理解並相信它，確定或改變某種世界觀，因而也能確定或改變對世界所采取的行動，甚至世界本身；這就幾乎是一種魔術般的力量，它能使一個人獲得通過物質或經濟實力所得到的那種東西的等價物，通過某種特殊的動員效應獲得好處。