現在，斷裂族不願意認同既定的文化秩序，不再信服現有的符號權力，他們相信有另一種符號獨立存在的可能性。他們在把自己界定為“少數邊緣”族群時，也就是在躲避總體性製度的強加。這與其說是斷裂族的勝利，不如說是當代文化（文學）的總體性製度的困窘。主導文化的符號權力不再具有魔術般的力量，知識分子群體也不再自覺屈從於這個惟一的生存資源。就這一點而言，朱文、韓東們並不是先知先覺，也不見特別勇敢，不過生逢一個微妙的時期罷了。
符號權力依靠政治權力才得以強加到弱勢群體身上，但我們說過，通過符號本身的魔力，“強加”會潛移默化變成心悅誠服。但這種過程依然有賴於政治經濟權力的一元化，也就是說，具有總體性製度強加的可能性。弱勢群體在政治經濟權力獲取方麵多大程度上依靠占支配地位的集用，也就決定了它支配符號的權力能獲得多大自由度。在一個多元社會裏，符號資本可以與政治經濟資本分離，即使在中國五四時期，符號資本與政治資本可能處在完全對立的狀況，例如，李大釗、陳獨秀、魯迅等人，其符號資本顯然與當時占統治地位的政治資本根本對立，但無損於他們建立符號資本體係。甚至於可能這樣認為，在多元社會中，與政治權力對立是創建符號資本的有效方式。隻要看看資本主義社會中知識分子普遍左傾，普遍信奉馬克思主義就可以理解這一點。敢於聲稱自已是右派的人，那都是符號資本特別雄厚的名師大家（如伊賽爾-柏林之流），否則，一般的知識分子都沒有能耐敢聲稱自己臣服於資本主義霸權。但在一個一元化的社會裏，情形正好相反，首先必須獲得政治樅力的認可，才有可能積累自己的符號資本。在中國的覡實主義審美霸權創建的早期，顯然也是通過確立政治信念，使符號資本歸屬於政治資本，符號資本具有政治的附加值，才可能行使社會的動員功能。在這種狀況中，符號資本不具有符號本身的獨立價值，它隻用於兌換政治資本。因此，知識分子的符號權力實際上隻是政治權力的附屬物，處在政治上強勢的集團，也就順利地掌握符號權力。
中國的符號資本在現代性的曆史的轉換過程中，經曆過至少兩次大的轉換。其一是五四時期至40年代，經曆著從傳統到現代文化資本流通領域的大轉換；其二是從延安整風時期至80年代的改革開放初期，經曆著從符號領域到政治領域的轉換。
這種描述似乎有點不合邏輯，但與符號資本交換普遍規則相悖的狀況，正是中國特殊的政治文化情境的產物。我們可以看出，在五四時期，誰擁有現代思想知識，誰的符號資本附加值就高；正如解放以後，誰的政治性越強，包括政治權力越大，誰的符號權力就越大。也許現在正麵臨著第三次符號權力更換，也就是符號權力從政治領域轉向符號領域，把符號資本交給符號流通領域去決定。這種情境的出現依賴於掌握符號的社會群體具有政治資本和經濟資本分離的獨立性。正如第二次符號轉換依靠政治的決定性力量一樣，第三次的符號轉換也同樣依靠政治權力不再起決定性的支配作用，並且依靠經濟資本獨立於政治資本，經濟資本與符號資本結合。
被稱之為“新時期”的文學時期，並不能被看做符號資本獨立的時期，因為這一時期的符號生產從總體上看，還是依附於政治資本，也就是說，符號資本本身的價值由政治資本來決定。作為符號生產主體的作家，依然依據政治信念來建構符號係統。
被描述為標誌“現實主義複蘇”的那些作品，與其說是站在文學立場反映“曆史真實”，不如說是站在政治立場建構曆史敘事。
就從《牧馬人》、《天雲山傳奇》、《大牆下的紅玉蘭》、《綠化樹》等作品來看，其敘事的主觀意願無疑非常強烈：通過把所有的罪責推到“四人幫”身上，傷痕文學捍衛了革命的正確性和純潔性。作品對老幹部和知識分子的信念的描寫，表現了老幹部和知識分子在“文革”時期驚人的忠誠。老幹部和知識分子受迫害的曆史，被這些小說描寫成足與“四人幫”鬥爭的曆史。於是，老幹部和知識分子在粉碎“四人幫”之後重新回歸黨的懷抱，共同建構“新時期”的曆史。它們本來就是統一的，作惡多端的不過是“四人幫”。作品通過這種敘事，從精神上拯救了曆史的受害者和參與者。被現實主義稱之為客觀真實的那種東西，顯然是按照意識形態的需要設計的曆史敘事。作家的客觀性背後，隱藏著強烈的主觀願望——當然也是曆史主體的意望，它反映了政治權威和知識分子精英以及民眾的曆史願望。但不管加何，這一曆史敘事與其說是在批判“文革”曆史，不如說是在修複這段曆史，它假設了一道曆史斷裂，而後把它修複。斷裂是暫時的，異化的；而這段曆史在“第二種忠誠”中獲得了完滿的延續。這代右派作家在講述曆史時，沒有忘記自身的曆史處境和內心隱秘的焦慮，隻有再三表白“第二種忠誠”，主動性地講述和修複這段曆史時，它才能充當曆史的主體。正如《靈與肉》中的許靈均，《天雲山傳奇》中的羅群，《大牆下的紅玉蘭》中的老公安，以及《綠化樹》中的章永磷，在證明了自己的信念的同時，也就把自己置於（回歸於）這個革命史的主體位置。對於這代作家來說，符號資本與政治資本是等值的，並日符號權力最終反映在政治權力上．因為通過符號資本可以獲取政治資本，從而反過束加強其符號資本的象征意義。
知青一代作家看上占是以“革命無罪，造反有理”起家的，侗其反叛性植根於政治信念，相當強的政治情結是這代作家的基本精神氣質。他們在藝術上並沒有強烈的反叛和創新的意識．實際上，他們的文學觀念以及美學趣味，依然自覺歸屬於主導文化。
罔此，也就不奇怪，知青一代作家開始講述他們的曆史故事時，並不是對“文化犬革命”進行深刻反省，而是重溫青春年華的理想主義幹¨英雄主義情緒。張承誌和梁曉盧作為典型的知青作家，集中地表現了這種傾向。張承誌的《北方的河》，梁曉聲的《這是一片神奇的土地》，看小到多少對革命異化的批判，卻表現出對那種理想主義的更加誇大的表現。當然，80年代中期，人們已經不需要批判反省“文革”（這種反省批判不過是為建構新時期曆史確立一個前提），人們需要的是進一步在這個已經被命名為新時期的曆史階段中，走向既定的日標。這種理想主義和英雄主義正是主導文化所需要的東西。知青作家群同樣是這個曆史序列中的一種角色，許多年之後，知青作家分別在文學製度化體係中占據重要的權力位置，這就十分清楚他們曾經承擔的曆史角色。
“新時期”支學依然有一種整體性的曆史，作家們自覺進人總體性製度，以分享最有效的符號資本。多少有些不同的是“朦朧詩”群體。盡管“朦朧詩”在新時期之初被思想解放運動強行納入主導文化的話語譜係，但這個群體根本的藝術衝動和藝術實踐方式，就與主導文化相去甚遠。隻要看看從白洋澱詩派到“今天派”和“後今天派”，就可以理解它所具有非主流本質。“斷裂族”在90年代步人文壇，與“後朦朧詩”群體有著精神上的一脈相承的聯係（例如朱文、韓東本來就屆於這一群體），他們的意識觀念、生活態度和生存方式，屬於社會的邊緣群體。從他們中大多數人寫過詩這一經曆而言，並不僅僅隻具有藝術經驗的意義，更重要在幹它早已約定r了這代作家的精神狀態和曆史角色。這代作家當然不可能以曆史主體的角色去構造主流意識形態的神話，去創建時代的共同想象戈係，他們的寫作隻關注個體經驗，表達個體的生命欲求。問題的實質在於，他們不太容易被納入主導文化，現存，文化（文學）的總體性製度強加變得有些困難，因為開始出現了自由撰稿人，這些人的符號資本開始具有了獨立性，他們依附幹經濟資本就可以生存。實際的情況也許與此有關：即舊有的符譬資本體係依附於政治資本已經達到飽和狀態，現有的符號資本所依托的資本準備金已經耗盡，一大批的呆壞賬難以處置；現有的符號資本如果要保值的話，就不再可能給新的符號生產者發放資本。於是，這些所謂崛起的“新銳們”，在某一次規模宏大的儀式上（可能是1996年12月）給予了部分象征性的命名。隨後，這些“新銳們”就散落在祖國各地，他們以不被製度化的邊緣人姿態自鳴得意。朱文曾經在小說《弟弟的演奏》中描述過他們這代作家的寫作動機和精神狀態：