詩論家的新感受與現代特征的產生
就如同我們對中國現代文學與文化的許多問題所采取的思路那樣，中國現代詩論的發生發展也常常被置於中外文化交流的巨大曆史背景之中，而且基於這一交流所存在的事實上的不平衡，包括中國現代詩論在內的一係列中國文學的問題也就“理所當然”地被一再描述為西方文化與文學的東移問題。如果按照近些年出現的現代性質疑的思維，那麼連同中國現代詩論在內的中國現代文學與文化都不過是西方文化霸權的東移的結果，於是，中國文學的所有現代特征問題在很大程度上就成了西方現代性問題的一種反映；要探討中國文學的現代性問題，最重要的工作似乎倒是要厘清西方文化的現代性問題。
充分肯定這一思路的合理性無疑是重要的，因為它的確反映出了決定現代中國文化麵貌的一個至關重要的事實，我們迄今為止的主要的學術成果也都得益於這一恢弘的視野。然而，進一步的思考卻也昭示了這一思路的某些可疑：文化創造與文學創造的根本動力究竟來自何方？是我們所概括的抽象的各種“傳統”還是創造者自己的主體意識？正如王富仁先生所指出的那樣：“人是有創造性的，任何文化都是一種人的創造物，中國近、現、當代文化的性質和作用不能僅僅從它的來源上予以確定，因而隻在中國固有的文化傳統和西方文化的二元對立模式中無法對它自身的獨立性做出卓有成效的研究。”“是中國近、現、當代知識分子為了自己的生存和發展吸取中國古代的文化或西方的文化，而不是相反，因而他們在人類全部的文化成果麵前是完全自由的，我們不能漠視他們的這種自由性。”
對於中國現代詩論現代特征問題的認識也是如此。嚴格說來，在現代的中國詩論發生發展的時候，其實首先並不是這些詩論家必須對古代或者西方的詩論加以繼承或者排斥的問題，而應當是這些關注詩歌、思考詩歌的人們究竟如何看待、如何解釋正在變化著的詩歌創作狀況的問題。最早的中國現代詩論都如同胡適的《談新詩》一樣，關注和解釋的是“八年來一件大事”，因為“這兩年來的成績，國語的散文是已經過了辯論的時期，到了多數人實行的時候了。隻有國語的韻文——所謂‘新詩’——還脫不了許多人的懷疑”。五四時期的詩論的確標舉過“進化”的大旗，但顯而易見，在它們各自的“進化”概念之下卻是關於當下詩歌新變的種種理由，在他們眼裏：“自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。”五四時期的詩論家也就是借著西方的進化論的“聲音”來“有意的鼓吹”中國新詩的革命。是豐富的文學的事實激發起了理論家思考的興趣、解釋的衝動和新的理論建構的欲望。中國現代的詩論家首先是為了說明和探討關於詩歌本身的新話題，而不是為了成為或古典或西方的某種詩歌學說的簡單的輸入者，在這些新的文學事實的感受中，在這些新的理性構架的架設中，我們的理論家同樣是“完全自由”的，我們同樣“不能漠視他們的這種自由性”。胡適之所以將“文的形式”作為“談新詩”的主要內容，首先並不是因為他掌握了西方的意象派詩歌理論，而是因為他感到必須讓走進死胡同的中國詩歌突破“雅言”的束縛，實現“詩體大解放”。我們完全可以發現胡適詩論與影響過他的西方意象派詩論的若幹背離之處，但恰恰正是這樣的背離才顯示了胡適作為中國詩論家的“完全自由”。胡適的詩歌主張遭到了穆木天等人的激烈批評，在把胡適斥責為“中國新詩最大的罪人”之後，穆木天、王獨清等從法國引進了“純詩”的概念，他們這樣做的根本原因還在於“中國人現在作詩，非常粗糙，這也是我痛恨的一點”。“中國人近來做詩，也同中國人作社會事業一樣，都不肯認真去做，都不肯下最苦的工夫，所以產生出來的詩篇，隻就technique上說，先是些不倫不類的劣品。”正是這種明確的“中國意識”使得穆木天、王獨清等人的“純詩”充滿了他們所“主張的民族彩色”，而與“純詩”在西方詩學中的本來意義頗有距離。從某種意義上說，胡適的“自由”、“口語”與“詩體解放”代表了中國現代詩論的重要的一極，而自穆木天、王獨清開始的對於胡適式主張的質疑、批評，進而力主“為藝術而藝術”的“純詩”理想，這又代表了中國現代詩論的另外一極，但無論是哪一極，其詩歌理論的出發點都是中國現代新詩發展的基本現實，這些理論家是按照各自的實際感受來建構他們的詩歌主張，來攝取、剔除甚至“誤讀”著西方的一係列詩學概念的。
在中國現代詩論中，以袁可嘉為代表的“新詩現代化”理論體現了最自覺的“現代”追求。而這樣追求的目標，也是被我們的理論家放在解決“當前新詩的問題”中做了相當富有現實意義的表述：“當前新詩的問題既不純粹是內容的，更不是純粹技巧的，而是超過二者包括二者的轉化問題。那麼，如何使這些意誌和情感轉化為詩的經驗？筆者的答複即是本文的題目：‘新詩戲劇化’，即是設法使意誌與情感都得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向。”袁可嘉還明確指出，所謂的“現代化”是不能夠與“西洋化”混為一談的，“新詩之不必或不可能西洋化正如這個空間不是也不可能變為那個空間，而新詩之可以或必須現代化正如一件有機生長的事物已接近某一蛻變的自然程序，是向前發展而非連根拔起”。“一個中國紳士，不問他外國語說得多麼流利，西服穿得多麼梃括，甚至他對西洋事物的了解超過他對本國事物的認識，但他很難自信已經是一個外國人或立誌要做一個外國人，他給人們的普遍印象恐怕不是他西洋智識的過多而是本國智識的不足；另一方麵，他卻可以毫不慚愧的學做現代的中國人，努力舍棄一些古老陳腐，或看來新鮮而實質同樣陳腐的思想和習慣。”接下來這幾句話好像在半個多世紀以後依然新鮮，而且就像是對某些“現代性”質疑者的特別提示：“現代詩的批評者由於學養的不夠，隻能就這一改革的來源加以說明，還無法明確地指出它與傳統詩的關係，因此造成一個普遍的印象，以為現代化即是西洋化。”
在這個意義上，我以為要理解和評價中國現代詩論的現代特征，其根本的意義並不在於厘清影響著現代中國文化與文學的西方的現代性究竟為何物（盡管這也仍然是一個重要的問題），而是現代的詩歌環境究竟給詩論家提供了什麼？中國現代的詩論家是怎樣感受和解釋這樣的環境？他們因此而產生了怎樣的理論設計？或者說，在中國既有的詩論體係之外，現代的他們又發現了什麼樣的詩學的趣味、詩學的話題？在表達他們各自的這些看法的過程中，逐漸形成了怎樣的一種新的理論話語模式？用袁可嘉先生的話來說，就是要關注詩歌理論在我們這個“空間”內部的有機生長的“蛻變的自然程序”。我以為，這才是真正構成中國現代詩論現代特征的“問題”。
中國古代詩論的基本特征
要理解和說明中國詩論在20世紀以後所要解決的“問題”在何種意義上是“新”的、“現代”的，還得先回到中國古代的詩論中去，看一看作為這“新”的參照之中國古代詩論的“舊”究竟為何物，它曾經是怎樣來發現和理解詩歌的“問題”，又具有什麼樣的形態，到了20世紀之後，這些固有的“問題”為什麼會發生變化？而詩歌“問題”本身的變化又怎樣導致了詩學形態的變化。對於這一係列問題的回顧和梳理，實際上就是對中國現代詩論發生的說明。
在中國古典詩歌基本生態環境與中國古代知識分子的特殊文化心態中，中國古代詩論逐漸形成了自己的形態。概括言之，中國古代的詩論家首先麵臨著的重要“問題”便是，中國詩歌（特別是抒情詩）幾乎在自己的第一個發展階段就出現了相當的藝術成熟和相當的社會影響力。聞一多就說：“《三百篇》的時代，確乎是一個偉大的時代，我們的文化大體上從這一剛開端的時期就定型了。”⑩值得注意的是，這個“偉大的時代”擁有著早熟的人文品格。也就是說，我們的詩歌藝術不是被送上形而上的神性世界而是更多地承載了現實人生的內容，在這個“現實”的社會裏，我們的詩論家也具有了相當實際的詩歌態度。
麵對已經足以讓人歎為觀止的《詩經》文本，廣大的批評家、欣賞者與詩歌實際創作過程的分離的心態幾乎是本能地產生了，這樣的心態也許就鼓勵和支持了以孔子儒家為代表的功利主義詩論——在對這些膾炙人口的“有距離”的觀照和審視中，重點思考詩歌的社會作用，“興於詩，立於禮，成於樂”，（《論語·泰伯》）“不學詩，無以言”，（《論語·季氏》）“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事君，遠之事父，多識於鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）等等，開創了中國古代詩論的學習、運用詩歌的觀念，這些功利主義的詩論成為了中國古代詩論的第一個發展階段。到了梁代鍾嶸的《詩品》，中國古代的詩論家開始從思想藝術的角度來欣賞、品評詩歌作品，但欣賞和品評的對象無疑是詩人已經完成了的“成品”，這本身就仍然屬於藝術創作過程之外的一種感覺活動。於是，那種與詩人實際創作過程的“距離”姿態也繼續保留了下來，並在以後的發展中成為中國古代詩話的一個極其重要的特點。中國古代詩歌理論的曆史表明：“論詩之著不外二種體製：一種本於鍾嶸《詩品》，一種本於歐陽修《六一詩話》，即溯其源，也不出二種。”