如果說鍾嶸的《詩品》尚且體現了一種比較嚴肅的理論批評風格，那麼北宋歐陽修的《六一詩話》則在“論詩及事”、“以資閑談”的輕鬆裏更充分地傳達了詩論家對於詩歌創作的“有距離”的姿態。這種“有距離”的姿態再一次生動地體現了中國古代的詩論家從事詩歌批評活動的基本藝術環境：中國的詩歌批評總是在創作的高度成熟之後出現，中國古代的詩論家不是與詩歌的生長而是與詩歌的介紹、傳播和鑒賞聯係在一起的。中國古代詩話的大興是在有宋一代，而在這個時候，中國的知識分子備感壓力的是唐代詩歌那難以企及的藝術高峰。“讀古人詩多，所喜處，誦憶之久，往往不覺誤用為己語。”對於崇尚獨創性的藝術家來說，無法跳出前人的窠臼這是多麼可怕的事啊！“唐人精於詩而詩話少，宋人詩離於唐而詩話乃多。”這話移作對於宋代文人的無奈心態以及無奈中的寫作轉換的說明，倒也是頗為恰切的。的確，當前人的藝術創造的高峰一時難以逾越之際，詩人何為？詩論家又能何為？恐怕積累知識，積累關於詩歌的五花八門的知識，摸索閱讀詩歌的一些經驗就成了一件理所當然的事情。
這就是我們的中國古代詩論：它們自始至終都不是以直接思考主體創作規律，揭示藝術創作的奧妙，探討創作者複雜精神活動為目標的；關注“成品”的閱讀，彙集“成品”的知識，傳達個人的鑒賞心得才是其主要的特色。從這個意義上說，中國古代詩論可以被稱作是一種讀者對於詩歌的“鑒賞論”，或者是特定的讀者從“社會需要”出發對於詩歌的“征用論”。我們甚至還可以發現，盡管在我們這樣一個巨大的“詩國”當中，文人皆詩人，但是絕大多數有影響的詩歌論著都不是出自創作成就突出的詩人之手，這也有趣地表明了詩論與詩作在“發生學”意義上的分裂。
中國古代詩論的這種實用性與鑒賞性的追求與西方自古希臘以來的詩歌批評傳統大相徑庭。古希臘人相信詩歌來自於神諭，這便有效地阻斷了他們對此作中國式的現實“利用”的可能。先是古希臘的神性的迷狂和理性的光輝，還有後來的智慧、意誌與內在的生命，都不斷吸引西方詩論家走著一條向往神秘、渴慕智慧、探究精神創造奧妙的道路。從古希臘上古的詩的神性論到亞裏士多德將詩視作“個別反映一般”的“技巧”，一直到文藝複興、浪漫主義、20世紀以來的一些詩論，我們可以相當清楚地發現，詩歌創作者的感受始終是西方詩論所表述的中心。在西方，發展起來的是一整套關於詩歌創作實際體驗的“詩學”。亞裏士多德的《詩學》討論的是詩人如何進行成功的“摹仿”，華茲華斯的《（抒情歌謠集）再版前言》述說如何“使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈麵前”，柯爾律治大談“想像力”、“天才”和詞語的使用，托·艾略特研究“傳統”與詩人個人才能的關係，海德格爾追問“詩人何為？”正如有學者已經指出的那樣：西方“無論是技藝學視野中的古典主義詩學還是美學視野中的浪漫主義詩學，都是立足於寫作過程並在對作者心性機能的假定中確立起來的。換句話說，它們都是從作者的心理機製出發來思考詩（藝術）的本質的”。這也可以解釋這個現象：在西方詩論的發展史上，出自著名詩人的名篇要明顯多於中國詩論。
對人的主體精神世界、創造奧秘的關注、追蹤，也使得西方的“詩”的理論有機會超越具體的文體批評的層次而繼續上升、擴大到那些更具有普遍意義的精神現象的領域。古希臘亞裏士多德的“詩學”就是整個文藝活動之“學”，他的“詩”實質上是區別於曆史與科學言論的內涵豐富的概念，包括了史詩、悲劇、喜劇、豎琴歌和阿洛斯歌等等文體類別。20世紀的海德格爾也在“詩思”中探討“存在”（Sein）的意義。在他看來，意義的最初發生、持存與變異、消失都與“詩性語言”的活動密切相關。與之相反，中國古代的詩家總是在相當具體地用詩、讀詩。這實際上便將“詩”的言論實在化和確定化了，所以我們所有的都是具體的詩歌的評論而沒有更加抽象的“詩學”。
中國現代詩論的新變、中國詩論現代特征的建立實際上就源於一種詩歌生態環境與知識分子的特殊文化心態的根本變化。就是說，20世紀的中國詩論家們再也無法在對固有的經典文本的“有距離”的閱讀中表達自己的心得了。因為，所有關於中國古典詩歌的背景知識都已經為前人所道盡，所有經典閱讀的體驗也不斷被古人所闡發，而他們也未必能說得比前人更仔細、更獨到。更重要的是，中國詩歌界的現實已經發生了翻天覆地的變化，一種全新的詩歌樣式——現代白話新詩占據了曆史的舞台，而這一足以喚起人們莫大興趣的新的韻文文體還正在成長之中，詩論家與它的關係再也不是那種“有距離”的，這些看起來遠未成熟的新的文本還不足以以一種“經典”的姿態對他們形成莫大的壓力，迫使他們在藝術的仰視中小心翼翼地表述自己的閱讀體會。現代詩歌作為中國現代文人集體參與、集體建設的一種文學活動，新的詩歌創造與詩歌發展的命運常常就聯係著眾多文化人自己的生存與藝術事業的選擇。也就是說，在這些現代新詩的批評者提出對他人作品的評論之前，他們本人很可能就首先是一位新詩運動的積極倡導者，是現代新詩寫作的那少數的先行者，對於詩歌，他們是休戚與共、命運相融，對於詩歌的評說，自然也就不再是一個超脫的“品味”與“鑒賞”的問題，而是自身的價值和生命的展開的過程與方式。
這樣的深刻的曆史情景的變化最終就決定了中國詩論的現代轉換。
中國詩論的現代轉換
我認為，這種現代轉換的特點至少表現在以下幾個方麵：
1.從“讀者”詩論向“作者”詩論轉換。盡管中國古代詩論的寫作者也都可以被稱作是“詩人”，但是從他們寫作詩論的立場來看，卻分明屬於欣賞詩歌的讀者心態。也就是說，這些本也做詩的詩論家不是以創作詩歌而是以閱讀詩歌的體會來從事詩論活動的。於是便出現了我們前文所述的那種情形：絕大多數有影響的詩歌論著都不是出自創作成就突出的詩人之手。到了現代，由於新詩的實際創作經驗問題成了眾多文人普遍關心的問題，而且首先就是詩歌創作者自己需要對此發言和討論的問題，所以其寫作現代詩論的立場和態度也就自然發生了翻天覆地的變化：愈是創作成就突出、創作經驗豐富的詩人愈有參與詩論寫作的欲望和條件，胡適、郭沫若、康白情、聞一多、穆木天、王獨清、戴望舒、梁宗岱、廢名、艾青、胡風、田間、袁可嘉等等在中國現代詩論發展史上留下名篇傑作的詩論家，同時也是卓有成就詩人。新詩作者們的創作自述構成了中國現代詩論中最主要的部分，此情此景與中國古代相比，已經有了根本的不同。
2.對於當下創作“問題”的關注成了詩論寫作的出發點。“詩話者，以局外身作局內說者也。”中國古代詩論的這一“局外身”的立場決定了它們對於當下創作情景的某些遮蔽，或者幹脆說由於它們正在“鑒賞”的往往是前代的名家名篇，所以也常常沒有更直接地探討當前的問題。而對於中國現代詩論家而言，關注詩歌就是觀照他們自己，討論詩歌就是因為他們自己遇到了一係列的“問題”。胡適鑒於八年來的新詩“還脫不了許多人的懷疑”而“談新詩”。宗白華談新詩，因為“近來中國文藝界發生了一個大問題，就是新體詩怎樣做法的問題。就是我們怎樣才能做出好的真的新體詩？”成仿吾號召展開“詩之防禦戰”，因為他目睹了“目下的詩的王宮”的問題：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在重新建造。然而現在呀，王宮內外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊！可痛的王宮！”穆木天倡導“純詩”，因為他痛感胡適式的創作“給中國造成一種Prose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。”聞一多評論郭沫若的《女神》，提出了一個“地方色彩”的問題，因為他不滿意這樣的現實：“現在的一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化底狂癖，他們的創造中國新詩底鵠的，原來就是要把新詩做成完全的西文詩。”也正是出於解決這一“問題”的目的，他係統地提出了關於詩的“三美”，關於創建現代格律詩的設想。蕭三、王亞平等探討了詩歌的大眾化、民族化，因為他們發現了中國新詩貴族化與歐化的“問題”。袁可嘉言及新詩的“戲劇化”，因為他認為“當前新詩的問題”就是詩人的意誌和情感都沒有“得著戲劇的表現”。作為中國現代學院派詩論的重要代表，朱光潛的“詩論”與一般的詩人之論應當是有所區別的，但如果與中國古代的“局外身”般的“讀者詩論”相比較，本來還算身在“局外”的朱光潛卻依然更多地關心著創造者的心態，他的討論依然屬於典型的現代的“作者詩論”。茅盾並不以詩知名，但作為“局外人”的他卻照樣以“局內人”的眼睛發現著當前創作的“問題”，比如他在1937年發現：“這一二年來，中國的新詩有一個新的傾向：從抒情到敘事，從短到長。”具體到作家作品，他又發現：“我嫌田間太把眼光望遠了而臧克家又管到近處。把兩位的兩個長篇來同時研究，是一件有意義的事；我們不妨說，長篇敘事詩的前途就在兩者的調和。我從沒寫過詩，不過我想大膽上一個條陳：先布置好全篇的章法，一氣嗬成，然後再推敲字句，章法不輕動，而一段一行卻不輕輕放過，——這樣來試驗一下如何？”自稱“從沒寫過詩”的評論家，也敢於從創作的內部規律處發現“問題”、解決“問題”，這顯然反映出整個現代詩論的獨特思維已經形成，對於當下創作“問題”的關注成了所有詩論寫作的基本出發點。